Przejdź do treści

Grzegorz Sztabiński: Marginesy transcendencji

Marginesy transcendencji w sztuce współczesnej1

Według powszechnie przyjmowanej opinii sztuka współczesna jest atranscendentna. Nie oznacza to, że działający obecnie artyści unikają stosowania motywów ikonicznych właściwych dla różnych tradycji religijnych. Przeciwnie, w porównaniu z działalnością awangardową, której reprezentanci starali się odnowić stosowane języki artystyczne i wprowadzić nową ikonografię, postmoderniści anektują chętnie tradycyjne wątki obrazowe, jednak na ogół bez respektowania pierwotnych znaczeń2. Twórczość ich ma albo charakter ludyczny (operując pastiszem, ironią, dowcipem), albo przypisywana jej jest funkcja krytyczna w odniesieniu do tradycyjnych form kultu religijnego, jednak w obydwu przypadkach odniesienie do transcendencji wydaje się w niej nieistotne. W odmianie ludycznej religijne motywy ikonograficzne są korzystne ze względu na bezpośrednią rozpoznawalność, łatwość wywoływania skojarzeń i emocji, którymi można manipulować artystycznie czyniąc pierwotny sens przedmiotem gier znaczeniowych. Natomiast w sztuce krytycznej zakładane odniesienie do przekonań, czy wierzeń religijnych nie polega na poszukiwaniu relacji dzieła do transcendencji, a na rozpatrywaniu fenomenu społecznego jakim jest wiara religijna. Nie jest ważne, czy obrazy lub rzeźby o treści sakralnej rzeczywiście kierują nas ku czemuś poza lub ponad nimi, natomiast obiektem obserwacji stają się związane z nimi przekonania i zachowania ludzi wierzących. Dla artysty liczy się fakt, że jakieś grupy społeczne uprawiają określony kult w określonej formie, że należą do nich ludzie w pewnym przedziale wiekowym, że mają określone przekonania polityczne, które bardziej lub mniej ściśle łączą się kwestiami religijnymi. Uwzględnianie przez artystów uprawiających sztukę krytyczną motywów religijnych jest więc zwykle indyferentne z punktu widzenia sensu transcendentnego, natomiast silnie uwikłane w aktualne dyskursy społeczno- polityczne.

Zaznaczoną tu problematykę zaniku pytań o transcendentne odniesienia sztuki można rozważać na poziomie wyborów artystycznych twórców i rodzaju wrażliwości występującej u odbiorców sztuki. Filozofowie i socjologowie próbują jednak połączyć te kwestie z ogólniejszymi cechami współczesnej mentalności, ujawniającymi się na innych polach zachowań ludzkich. Zygmunt Bauman w Etyce ponowoczesnej kwestionuje potoczne przekonanie, że ludzie współcześni stali się egoistyczni, egocentryczni i egotyczni ze względu na właściwą dla czasów nowoczesnych bezbożność, upadek wiary w dogmaty religijne. Uważa, ze relacja przebiega w odwrotnym kierunku. To nie tendencje sekularyzacyjne spowodowały zanik odczucia transcendencji i upadek wiary religijnej ujawniający się zarówno w życiu codziennym jak w charakterze świeckich, całościowych wizji filozoficznych, które dawniej zwykle często wskazywały człowiekowi na istnienia czegoś ponad lub poza praktycznym, zmaterializowanym życiem. „To właśnie dlatego – pisze Bauman – że nowoczesne warunki życia wtrąciły ludzi w sytuację <indywiduów>, których życie rozpadło się na fragmenty i rozbiło na wiele luźno tylko ze sobą powiązanych celów i funkcji, osadzonych w różnych i wzajem autonomicznych kontekstach i poddanych odmiennym regułom pragmatycznym – owe <wszechogarniające> wizje, sugerujące celowość, jednolitość i spójność świata, przestały przemawiać do ich wyobraźni i godzić się z ich codziennym doświadczeniem”3. Na transcendencję pojmowaną zarówno w sposób taki, jak zakładały wielkie religie, oraz rozumianą w sposób świecki, jako dążenie do bycia w Całości, włączenie się w pewien nadrzędny logiczny porządek istnienia, zestrojenie ze źródłami dobra i sensu, nie ma miejsca w dominującym biegu życia współczesnego, któremu musimy wszyscy ulec pragnąc pozostać w toku zachodzących w nim zmian.

Czy oznacza to, że pragnienia transcendentne całkowicie zanikły u współczesnych ludzi i czy nie ma dla nich miejsca w dzisiejszej sztuce? Uważam, że ujawniają się one, ale w sposób cząstkowy, przypadkowy. Nie stanowią konsekwencji zaakceptowania całościowego metafizycznego systemu, na którego tle mogłyby zostać wyartykułowane. Dawne systemy pojęciowe mówiące o transcendencji nie przystają do warunków współczesnego życia i cech aktualnie tworzonej sztuki. Natomiast nowe, postmodernistyczne koncepcje filozoficzne eliminują transcendencję z kręgu zainteresowań. Brakuje więc pojęć, które pozwoliłyby rozważaną tu problematykę wyodrębnić i scharakteryzować. Tradycyjna aparatura pojęciowa systemów metafizycznych nie przystaje do aktualnych przygodnych sposobów doświadczania, a terminologia stosowana w nowych koncepcjach filozoficznych wyprana jest z transcendentnych odniesień. Potrzeby odnoszące się do transcendencji u współczesnego człowieka, o ile pojawiają się, pozostają wiec niezauważone i nieuchwytne. Dotyczy to także osób związanych ze sztuką. Gdy odczucia transcendencji pojawiające się u artystów próbuje się wpisywać w ramy wielkich systemów religijnych lub filozoficznych, wydają się żałośnie cząstkowe, ubogie i niepełne, w porównaniu z rozbudowanymi wizjami duchowości przekazanymi przez tradycję. Natomiast wówczas, gdy akcentowana jest przygodność, pewien stopień sekularyzacji, upraktycznienie, powiązanie z różnorodnymi problemami stanowiącymi treść życia codziennego, istnieje niebezpieczeństwo, że zostaną potraktowane jako nieistotny dodatek, który tylko okazjonalnie brany jest pod uwagę.

Pojęcie „marginesy transcendencji” w sztuce, którym chcę zająć się w niniejszym artykule, ma więc dwojaki sens. Z jednej strony wskazuje na uboczność branych pod uwagę odniesień do tego, co odczuwane jest jako istniejące poza lub ponad sferą bytów doraźnych i przypadkowych, jako marginalność wobec głównego nurtu tradycji religijnych i filozoficznych, w którym problematyka ta była rozważana. Z drugiej podkreślać ma fragmentaryczność i przygodność „wycieczek” współczesnych artystów w stronę transcendencji. Owa fragmentaryczność i przygodność powoduje, że często są one niedostrzegane lub pomijane jako nieistotne. Działania twórcze w sztuce interpretuje się wówczas jako związane z innymi celami, często nawet przeciwstawnymi wobec branych tu pod uwagę intencji.

  1. Skóra transcendencji

Tytuł tego podrozdziału nawiązuje do znanego artykułu S. Brenta Plate’a The Skin of Religion. Aesthetic Mediations of the Sacred. Posługując się metaforycznym porównaniem do roli skóry w organizmie biologicznym, autor próbuje zrozumieć religię poprzez jej sensualnie zmediatyzowane doświadczenie. Niechętnie odnosi się jednak do tradycyjnych koncepcji „tak zwanego bezpośredniego, mistycznego doświadczenia bogów i bogiń”. Kwestionuje też praktyczną doniosłość interpretacji świętych tekstów i intelektualnych eksploracji dotyczących kwestii doktrynalnych. Zamiast tego przypisuje istotne znaczenie „sensualnym świętym doświadczeniom ludzi w jej/jego fizycznych przestrzeniach”4. Podejście to akcentuje więc rolę zmysłów. Autor nie tylko (wbrew wielu tradycyjnym koncepcjom religii) akceptuje ich istotność, a sugeruje nawet uwzględnienie w ramach doświadczeń religijnych ich „ziemskich wymiarów” (mundane dimensions), do których zalicza to, co ludzie jedzą, smakują i widzą w swych świętych miejscach.

Plate jest świadomy tego, że koncepcja jego zmierza w kierunku estetyzacji religii, podkreślenia roli czynników zmysłowych zarówno w sposobie aranżacji miejsc kultu, przebiegu obrzędów, muzyki, wykonywanych działań, używanych przedmiotów. Ich rola nie ogranicza się według niego do dodatkowego stymulowania przeżyć duchowych. Uważa, że czynniki zmysłowe są nie do oddzielenia od sfery sacrum. „Religia sama, w części, rodzi się z doświadczeń uformowanych w zmediatyzowanych miejscach nie będąc ani jednym, ani drugim, lecz pomiędzy”5 – pisze Plate. Proponuje w związku z tym rekonceptualizację religii. Istotną rolę będzie pełniło w niej wytwarzanie przestrzeni doświadczeń nie tylko zmysłowych, a w szerokim sensie fizycznych, którą określa jako skinscape6. Przestrzenie te są odmienne dla poszczególnych religii. Inne były w przeszłości i różnią się współcześnie w zależności od wyznawanej wiary. Dostarczają odmiennych przeżyć zarówno co do charakteru i zakresu. Dla współczesnego człowieka są istotne ze względu na możliwość rozszerzenia doświadczeń poprzez eksperymenty odnoszące się do zmysłów. Nie ograniczają się one do różnych odmian piękna, a obejmują także to, co straszne, świętokradcze, czy bluźniercze, sytuując uczestników na pograniczu przeżycia świętości. Ważną część tej transformacyjnej siły religii stanowi sztuka nie ograniczająca się do funkcji rytualnych. Jej rola polega na nieustannej wynalazczości. „Skóra religii – konkluduje Plate – jest polem praktyki, a skinscape może podlegać reorientacji. Należy jednak zauważyć, ze reorientacja i rozmnażanie się nowych znaczeń, tożsamości i wspólnot ma początek w transformacji percepcji zmysłowej. Reformacja w jakiś sposób dotyczy zawsze odnowy zmysłowej”7.

Koncepcję przedstawioną przez amerykańskiego autora można by uznać za ekscentryczne (choćby ze względu na operowanie szokującymi metaforami) wyrażenie aprobaty dla postaw przyjmowanych przez wielu współczesnych ludzi szukających w kontakcie z religią (czy wielu religiami) swoistego „dreszczu transcendencji”. Zainteresowałem się nią jednak, gdyż przy podkreśleniu roli doznań zmysłowych wyraźnie wyczuwalne jest, że nie chodzi tu tylko o to, co można by nazwać turystycznym folklorem religijnym. „Odnowa zmysłowa” według amerykańskiego autora nie wyczerpuje się na etapie bezinteresownych doznań8. „Skóra religii” to metafora podkreślająca, ze religia znaczy poprzez to, co materialne, poprzez kontakt między człowiekiem i przedmiotem. Chodzi w niej także o podkreślenie, że wizja mistyczna zawierać może elementy dotykowe, sprawiając wrażenie jakbyśmy kogoś, czy czegoś dotykali. Plate używa w związku z tym określenia „religijność haptyczna” (haptic religiosity). Odmiana ta nie stanowi oczywiście głównego nurtu doktrynalnego żadnej religii, jednak elementy swoiście pojętej haptyczności pojawiają się w relacjach wielu mistyków, a słowa odnoszące się do dotykania, przenikania, przebijania osoby doznającej wizji stanowią ważny składnik metafor, za pomocą których próbuje się określać relacje między transcendencją a podmiotem ludzkim. Istoty boskie lub niebiańskie światło oddziałują na doznającego stan mistyczny w sposób bliski relacji fizycznych. Akcentuje się jednak przy tym, że oddziaływanie takie zachodzi poza sferą zmysłów i ciała.

Pojęcie „skóra religii” zbliżać ma nas do uchwycenia specyficznego stosunku do religijności, który charakteryzuje współczesnych ludzi. Oczekują oni w kontakcie z nią nowego zakresu doświadczeń zmysłowych z nadzieją na otwarcie bliżej nie określonych perspektyw transcendentnych. Czy postawę tę można przypisać także artystom? Eleanor Heartney charakteryzując twórczość przedstawicieli europejskiej awangardy artystycznej pierwszej połowy XX wieku wobec religii pisała, że identyfikowali oni jej zorganizowane formy z siłami reakcyjnymi i autorytarnymi i odrzucali je. Dystansując się wobec ortodoksyjnych wierzeń zachowywali jednak „retorykę transcendencji oraz duchowości”9 odnosząc ją do swej sztuki. Trudno powiedzieć, czy była to tylko retoryka. Skłonny jestem uważać, że książki O duchowości w sztuce Wassily Kandinsky’ego, czy Bóg nie został strącony Kazimierza Malewicza, wraz z powstającymi w tym okresie pracami owych artystów, to autentyczne próby określenia nowych dróg do transcendencji na podstawie wynalezionych języków sztuki. Heartney słusznie zaznacza jednak, że poszukiwania te oparte były na rezygnacji z tradycyjnej tematyki religijnej i koncentracji na możliwościach artystycznej abstrakcji. Tendencja ta utrzymała się po II wojnie światowej, choć związek między atmosferą duchowości właściwą dla tworzonych obrazów i konkretyzacją transcendentnych odniesień był coraz bardziej niejasny. Amerykańska autorka zwraca uwagę na przykład Houston’s Chapel, medytacyjnej przestrzeni zbudowanej przez katolickich klientów w celu prezentacji obrazów Marca Rothko – artysty żydowskiego – która miała stanowić „nie-doktrynalne sanktuarium” (non-sectarian sanctuary). Inny przykład stanowi twórczość Barnetta Newmana, żydowskiego artysty, który w latach 1958-1964 wykonał cykl nieprzedstawiających obrazów odnoszących się do stacji Drogi Krzyżowej Chrystusa. Najbardziej chyba radykalną postawę przyjął jednak w owym okresie Ad Renhardt postulując wyizolowanie obrazu i artysty z wszelkich kontekstów religijnych, ikonograficznych, społecznych itp. Prowadziło go to jednak do wypracowania swoistej reguły życia (przypominającej zakonną), której malarz powinien podporządkować się oraz postulatu przestrzegania (poprzez ciągły proces negacji) czystości realizowanej pracy10.

Koncepcja, jak wyłaniała się z doświadczeń awangardy pierwszej połowy XX wieku oraz ich kontynuacji w pierwszych dekadach drugiej połowy stulecia oparta była na przeświadczeniu, ze abstrakcyjna duchowość powinna zastąpić konkretne (oparte na wierze i dobrych uczynkach) religijne drogi zmierzania ku transcendencji. O ile artyści odwoływali się do koncepcji wyznaniowych, zwykle akcentowali poszukiwania mistyków. Uważano nawet, ze gdyby mistycy zamiast pisać teksty wyrażające ich wizje, posługiwali się środkami plastycznymi, malowaliby obrazy abstrakcyjne. Wszystkie te przekonania uznać można za zdecydowanie przeciwstawne wobec tego, co mieści się w pojęciu „skóry religii”. Transcendencja w koncepcjach abstrakcjonistów obejmować miała przekroczenie poziomu zmysłowości, co w działaniach artystów wyrażało się w postaci rezygnacji z przedstawiania rzeczywistości i skrajnego zredukowania kształtów i barw w obrazach. O ile byt transcendentny istnieje ponad sferą istnień przygodnych, to właściwym sposobem skierowania się ku niemu wydawało się przekroczenie w sztuce sfery atrakcji wizualnych – rezygnacja z bogactwa elementów przedstawionych, a także ze zróżnicowanych form nieprzedstawiających. Kryteria estetyczne ulegały w ten sposób zawieszeniu. Kontakt z obrazami uwalniać miał widzów od zgiełku życia codziennego, od realizowanych w nim celów praktycznych. Proponowana w ten sposób droga ku transcendencji uważana była za pełniejszą, bardziej wszechstronną i radykalną niż oferowana przez Kościoły w zwykłym życiu religijnym. Sądzono, że dematerializacja artystyczna, czyli pozbawienie dzieła sztuki tego, co tradycyjnie kojarzone z atrakcyjnością wizualną, zbliża do przeżycia niematerialnego bytu transcendentnego11.

W porównaniu z radykalizmem awangardowych i neoawangardowych dążeń artystycznych pojawienie się twórczości postmodernistycznej łatwo było więc uznać za odrzucenie odniesień do transcendencji. Twórczość postmodernistyczna zarówno w zakresie treści i form skupiona była na tym, co materialne, wizualne, związane z konkretnymi problemami społecznymi i politycznymi. Jeśli w pracach artystów pojawiały się odniesienia religijne, to przybierając postać cytowania najbardziej stereotypowych motywów ikonograficznych, albo użycia gotowych, kupionych w sklepach z dewocjonaliami figur Chrystusa lub Matki Boskiej jako elementów ready made. Na tej podstawie twierdzono, że twórczość postmodernistyczna odnosi się nie do problemów duchowości, a do religii jako zjawiska społecznego, nie do wiary a do Kościoła jako instytucji. Oczywiście w okresie ostatnich czterech dekad powstało tez wiele prac wyrażających wrogość wobec religii i umniejszających rolę wiary. Nie powinno to jednak stawać się podstawą nieuzasadnionych generalizacji. Zwłaszcza w świetle zastanawiającego faktu, że często autorzy prac określanych jako bluźniercze czy heretyckie podkreślali rolę wychowania w duchu określonej tradycji religijnej, a często deklarowali, że również obecnie są ludźmi wierzącymi12. Heartney wymienia wśród nich Andresa Serrano, Roberta Mapplethorpa, Davida Wojnarowicza, Kiki Smith, Joela-Petera Witkina. Listę te można zresztą poszerzyć. Amerykańska autorka zaznacza przy tym związek owych wierzących artystów z katolicyzmem. Uważa ona, że religia ta, w przeciwieństwie do protestantyzmu, kieruje uwagę ku czynnikom materialnym, cielesnym, nie traktowanym jako przeciwieństwo duchowości. „Podkreślenie roli fizycznego ciała – pisze Heartney – było od dawna elementem katolicyzmu. Podczas gdy protestanci widzą królestwa Boga i człowieka jako zasadniczo rozdzielone, katolicyzm podkreśla ciągłość tego, co boskie i tego, co ludzkie. Wszystkie główne tajemnice katolicyzmu – niepokalane poczęcie, ukrzyżowanie i zmartwychwstanie, transsubstancja hostii w Ciało Chrystusa, wniebowzięcie Matki Boskiej – podkreślają rolę ludzkiego ciała jako naczynia boskiego ducha”13.

To zaakcentowanie roli czynników cielesnych, czy szerzej materialnych, kojarzyć się może z sekularyzacją. Jak zauważają jednak współcześni badacze problemu w katolicyzmie, a także innych religiach światowych (Weltreligionen) relacja człowiek-Bóg ujęta jest inaczej niż w społeczeństwach dawnych, łączących religię z magią: związek z transcendencją powstaje poprzez pośrednictwo rzeczy, którymi człowiek zajmuje się na co dzień. W Piśmie Świętym jest wiele fragmentów wskazujących człowiekowi rzeczywistość jako pole jego działalności, która odbywa się jednak bez magiczno-sakralnej bojaźni w odniesieniu do każdego czynu. Istnieje więc ogólna perspektywa transcendentna dostarczająca głębi w sposobie przeżywania materialnego świata i pracy człowieka. Franco Crespi uważa, że perspektywy sakralna i religijna zwykle współistnieją, a doświadczanie boskości możliwe jest zarówno w jednym, jak i drugim przypadku. Wyznaczają one jednak odmienne sposoby pojmowania sekularyzacji. To, co jest nią z perspektywy pierwszej, przy drugiej okazuje się innym ujęciem kwestii transcendencji. „Podczas gdy w odniesieniu sakralnym – pisze włoski autor – człowiek pozostaje zanurzony w rzeczywistość, ujmowaną jedynie jako symbol, to w religijnym odniesieniu chrześcijańskim (ale moglibyśmy prawdopodobnie to również powiedzieć o innych religiach) człowiek ukazuje się na samym czele, zostaje wysunięty na pierwszy plan, wyróżniony spośród rzeczy, które przedstawiają mu się wówczas w swej <pospolitości>, w swym <świeckim charakterze>. To właśnie człowiek w swym związku z Bogiem nadaje rzeczom ich znaczenie […]”14. Sens rzeczy – czysto świecki lub transcendentny – zależny jest więc od perspektywy, z jakiej człowiek go ujmuje. Ukazana zostaje ludziom ich wolność, którą z chrześcijańskiego punktu widzenia pojmować można jako rolę dziecka Bożego, któremu dane zostało prawo panowania nad każdym stworzeniem15.

Czy zakres zjawisk określonych tu jako „marginesy transcendencji” ma związek z zarysowaną szkicowo współczesną dyskusją nad zagadnieniem sekularyzacji? Uważam, że zagadnień tych nie można zbyt ściśle łączyć, a tym bardziej uważać pierwsze za rezultat drugiego. Sprawa jest o wiele bardziej złożona. Można więc mówić co najwyżej o występującej w różnych odmianach tendencji do otwierania granic, dostrzeganiu zjawisk wcześniej pomijanych lub odrzucanych. Jeśli chodzi o sztukę, tendencja ta znajduje wyraz w uwzględnianiu przez artystów motywów ikonografii religijnej (albo wprost przedstawień malarskich lub rzeźbiarskich o charakterze religijnym) jako składników dzieł, łączonych z motywami świeckimi. Połączenia te często przybierają charakter szokujący dla wiernych określonego wyznania i dlatego wobec artystów pojawiają się oskarżenia (a nawet wytaczane są procesy sądowe) o bezczeszczenie świętości, bluźnierstwo itp. Nie będę tu szerzej rozważał zasadności tego typu zarzutów. Chciałbym natomiast zastanowić się w oparciu o kilka przykładów nad zbliżeniem (być może szokującym dla niektórych odbiorców) sfer sacrum i profanum w sztuce współczesnej. Chcę przyjrzeć się zwłaszcza obszarom granicznym, gdzie odniesienie do transcendencji często jest niepewne16, albo gdzie odczucie transcendencji pojawia się jako wyczuwalny margines.

W tradycji sztuki europejskiej powody występowania motywów religijnych są zwykle dość jednoznacznie określone – pozytywnie lub negatywnie. W pierwszym przypadku artyści korzystają z nich aby podjąć próbę odniesienia do transcendencji wprost (poprzez wykonanie wizerunków osób boskich, przedstawienie scen z Pisma Świętego itp.), albo przywołując świętość poprzez szczególne ukazanie wybranych fragmentów rzeczywistości świeckiej17. W przypadku drugim, dla wyrażenia niewiary (co miało miejsce np. u dadaistów i surrealistów), pojawiała się kpina z uczuć religijnych realizowana poprzez zmianę sensu znanych motywów sztuki kościelnej18, albo manifestowanie agresji wobec znanych dzieł tego rodzaju. Bardziej złożona sytuacja występuje w sztuce Stanów Zjednoczonych. Zwracają na to uwagę autorzy wstępu do obszernej ksiązki The Visual Culture of American Religions. David Morgan i Sally M. Promey podkreślają, że społeczeństwo amerykańskie zawsze było etnicznie i kulturowo zróżnicowane. W związku z tym te same motywy, także religijne, były odmiennie interpretowane przez różne osoby. Przykładem może być kanoniczny wizerunek Jezusa. Dla jednych jest on, jak piszą, „wizualną Platońską Formą, wiecznym ideałem, który porządkuje świat fizyczny w serie własnych kopii”19. Obrazy te dla ludzi białych stają się uosobieniem „pierwotnego piękna Prawdy. Natomiast przez osoby z innych ras odbierane są jako wcielenie „białej prawdy”. Konotacja ta nawet u wierzących, członków jednego wyznania, wprowadza istotny dodatkowy sens zmieniający znaczenie obrazów religijnych. Stąd według Morgana i Promey wywodzi się siła i kłopotliwość obrazów religijnych w amerykańskiej tradycji. Kwestie te mają konsekwencje również obecnie, prowadząc do niekonwencjonalnych zachowań religijnych. W Wielki Piątek 1993 roku na Freedom Plaza w Waszyngton D.C. duchowny George Stallings podarł i spalił stereotypowy obraz błogosławiącego Jezusa. Działania tego nie należy jednak interpretować ani w sensie bluźnierczym, antyreligijnym, ani w nawiązaniu do przekonań ikonoklazmu protestanckiego. Kontekstem jego były wielkopiątkowe refleksje nad gwałtem zadanym realnemu ciału ukrzyżowanego Jezusa, tłem zaś wezwania do „oczyszczenia” duchowego ujmowane w związku z relacją białego „mitologicznego” Chrystusa do afro-amerykańskiego doświadczenia.

Komentując to wydarzenie Moragn i Promey piszą, że wbrew przekonaniu wielebnego Stallingsa, który chciał dowieść, że obrazy religijne są pozbawione znaczenia w porównaniu z czynami, stanowią tylko strzępy zadrukowanego papieru, jego działanie świadczy o mocy jaką przypisuje się wyobrażeniom. Sądzą oni, iż wysiłki ludzkie związane z niszczeniem obrazów, obroną ich godności lub walką w ich imię zakładają, że posiadają one znaczenie, że wywierają wpływ. Autorzy wymieniają też i analizują różne funkcje obrazów w obrębie praktyk i zachowań religijnych oraz w wielu dziedzinach życia świeckiego. Zwracają przy tym uwagę, że jednym z aspektów tego „życia” obrazów jest także ich „śmierć”, destrukcja. Piszą, że „ikonoklazm jest miarą intensywności uczucia i przekonań związanych z pewnymi rodzajami obrazów. Ikonoklazm jest w ten sposób częścią szerszej wizualno-symbolicznej strategii”20. Akt ten dokonywany jest jednak nie dlatego, jak głosili Luter i Kalwin, żeby obraz nie stał się idolem, bożkiem przesłaniającym Boga. Wiele współczesnych aktów ikonoklazmu nie wynika z negacji relacji obrazu do transcendencji, czy braku wiary w moc jego oddziaływania społecznego, a z przekonania o występowaniu takich związków i ich istotnym znaczeniu. Działania destrukcyjne wykonywane na obrazach (od ich darcia czy niszczenia, poprzez drastyczne modyfikacje ich wyglądu), mają w różny sposób te możliwości zaktywizować i ukierunkować.

Margan i Promey formułują program badań nad materialną kulturą religii. W jego ramach chcą zmienić porządek stawiania pytań. Nie chcą wychodzić od religii rozważając, jak wydarza się ona materialnie, jak materialne przedmioty ilustrują religijne historie, czy mogą być ekwiwalentami doktryn teologicznych. Proponują ująć problem rozpoczynając z przeciwnej strony: zastanowić się jak materialne przedmioty mogą konstytuować religie, uczestniczyć w istotnych praktykach religijnych itp. Rezygnują więc z traktowania materialnej kultury religii jako „zależnej od Platońskiej rzeczywistości zwanej <religią>, sugerującej, ze świat materialny jest niższą formą przedstawiania, cielesną kopią wyższej, duchowej Idei”21. Punktem wyjścia stać się ma to, co wcześniej za Platem określiłem jako „skóra religii”. Podejście to nazywają „zwrotem materialnym” (material turn) i proponują w jego ramach pojmowanie przedmiotów nie jako substytutów słów, a jako niewerbalne artykulacje przestrzeni, własności, przeszłości, teraźniejszości, przyszłości itp. Przy podejściu tym ważniejsze okazuje się nie to, czym obrazy są, a co „ robią”: jaki wpływ wywierają, co czyni się z nimi, w jaki sposób za ich pomocą realizuje się określone cele. Morgan i Promey piszą, że „kultura wizualna może być owocnie traktowana jako świadectwo, a nie tylko ilustracja w badaniach historycznych nad amerykańską religią”22.

Uważam, że analogiczna zmiana zaszła w podejściu do problematyki związanej z religią u artystów postmodernistycznych. „Zwrot materialny” w ich przypadku polega na odwróceniu porządku postępowania. Wcześniej artyści (także awangardowi) jako punkt wyjścia przyjmowali przeżycie przekraczające granice tego, co przyrodzone lub widzialne i następnie poszukiwali środków umożliwiających wyrażenie go. Obecnie natomiast rozpoczyna się od obserwacji obrazów i przedmiotów, w tym również obiektów związanych z kultem religijnym, przy wzięciu pod uwagę nie ich kanonicznej, tradycyjnie przyjętej roli, a uwzględniając często niezwykłe konteksty, w jakich mogą występować. Celem takich zabiegów może być sekularyzacja, profanacja lub bluźnierstwo, ale może być nim również chęć znalezienia się na pograniczu transcendencji. O ile więc zrytualizowane formy kultu religijnego określają z góry role przedmiotów, które są podczas nich używane (wiadomo, czym one są i do czego służą), tutaj pojawia się pole poszukiwania tego, co mogą one „zrobić”. Nie ma pewności, jaki będzie rezultat ich nowego użycia, ale jest szansa na znalezienie się w pobliżu tego, co w sformalizowanym kulcie często przesłania rutyna.

We wrześniu 1997 roku Robert Gober zrealizował w Museum of Contemporary Art W Los Angeles instalację zatytułowaną Virgin. Centralnym jej elementem była ponadludzkiej wysokości rzeźba Matki Boskiej o typowym charakterze przebita w połowie wysokości rurą o długości sześciu stóp. Po prawej i lewej stronie figury umieszczone zostały duże walizki z otwartymi wiekami. Natomiast za nią znajdowała się wnęka w ścianie, w której można było zobaczyć strome drewniane schody, na które spływała kaskada wody ściekającej następnie do pobliskiego otworu. Praca ta sprowokowała protesty środowisk katolickich. Szczególne oburzenie wywoływało „zbrukanie” świętej figury, jej „desakralizacja”. Całą instalację określano jako „koszmar”. Były jednak również inne głosy. Kobieta, która określiła się jako „nabożna rzymsko-katoliczka” nazwała instalację piękną i inspirującą. Podkreślając zaś jej niepokojący charakter stwierdziła, że dobra sztuka nie jest nigdy wygodna. Inna kobieta, praktykująca katoliczka i zarazem feministka, wspomniała o rozczarowaniu Kościołem, którego jest uczestniczką. O instalacji napisała natomiast, że stanowi „jedną z najgłębiej sakralnych przestrzeni, jakie spotkała w sztuce”23. Czym spowodowana była ta rozbieżność opinii? Erica Doss w obszernym artykule analizuje twórczość Gobera na tle wzrastającej, jej zdaniem, ważności spraw wiary i świętości we współczesnej Ameryce. Zwraca uwagę na zróżnicowane formy docierania duchownych różnych wyznań do wiernych (programy telewizyjne, książki o fizycznym uzdrowieniu, osobistej transformacji i religijnej transcendencji, nadruki na T-shirtach itp.). Na tym tle instalacja Gobera wyróżnia się ze względu na osobisty charakter. Artysta ma korzenie katolickie i jest homoseksualistą, a jak wiadomo moralność katolicka zakazuje homoseksualizmu. Przestrzeń wystawy została wiec wypełniona różnymi przedmiotami odnoszącymi się do tradycji chrześcijańskiej oraz spraw życia codziennego i ciała, między którymi zachodzą złożone związki. Zasadniczy układ instalacji odwzorowuje plan świątyni chrześcijańskiej. Transeptowi odpowiadają symetrycznie rozmieszczone walizki, kierunek nawy wytycza rura, a absydzie klatka schodowa z wodą. Znajdująca się w centrum figura Matki Boskiej, której przebicie rurą interpretowano czasami jako gwałt na kobiecym ciele lub atak Gobera na katolicyzm, w świetle tej interpretacji okazuje się artykulacją chrześcijańskiej idei „Matki-Kościoła”. Wraz z tą ogólną strukturą w pracy występuje wiele elementów stopniowo ujawniających się podczas zbliżania się do kolejnych składników. Mają one charakter osobistych narracji i umieszczone są w różnych miejscach pod podłogą galerii. Na przykład walizki sprawiające wrażenie staroświeckich, otwarte i zapraszające do zajrzenia do wnętrza, umieszczone są nad studzienkami, gdzie można zobaczyć kolorowe plastikowe rośliny, kamienie i muszle. W innym otworze pojawiają się nogi męskie i dziecięce pokazane do kolan.

Instalacja jest złożona i prowokuje do wielu interpretacji. Mogą one dotyczyć relacji fizycznie udręczonego ciała i boskości, trudności połączenia tego, co ziemskie z tym, co niebiańskie. Narzucają się też liczne skojarzenia Freudowskie. Z punktu widzenia rozważań prowadzonych w tym artykule najważniejszy jest jednak fakt zaistnienia w instalacji przestrzeni pogranicznej: usytuowanej między tym, co ziemskie, materialne, a różnorodnymi, religijnymi i poza religijnymi sugestiami odniesień do transcendencji.

Inny rodzaj nawiązań do ikonografii chrześcijańskiej omówić można na przykładzie prac Kiki Smith. O ile Gober stara się właściwe dla niej motywy wiązać z osobistymi problemami, Smith dostrzega w nich możliwość podejmowania problemów uniwersalnych. Uniwersalizm ten jest jednak głęboko zakorzeniony w subiektywności. Obszarem, gdzie to, co najbardziej ogólne i najbardziej osobiste łączy się, jest według artystki ciało. Dlatego większość jej prac ukazuje jego zewnętrzną powłokę, a także to, co bezpośrednio pod nią oraz organy wewnętrzne. Przykładem takiego połączenia pozornie przeciwstawnych składników jest rzeźba Virgin Mary (1993). Wykonana jest z brązu i przedstawia nagą, stojącą kobietę z opuszczonymi rekami. Ujęcie to odbiega od tradycyjnego sposobu pokazywania Matki Boskiej, nawiązuje natomiast do ujęć ciała Chrystusa po zmartwychwstaniu podczas prezentacji ran na rękach. W rzeźbie Smith widzimy wewnętrzną stronę dłoni i przedramiona, gdzie żyły zaznaczone zostały srebrnymi inkrustacjami. Nie jest to więc kanoniczne przedstawienie jakiejkolwiek wersji postaci Madonny. W pierwszej chwili rzeźba może wywoływać wrażenie biologicznego naturalizmu. Jednak, jak pisze Heartney, odbierana na tle różnorodnych katolickich wersji kobiecości, wywołuje poruszenie sugerując „koszt podporządkowania się woli Bożej”24.

Inną pracą Smith bezpośrednio nawiązującą do chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej jest Maria Magdalena (1994). Jako punkt odniesienia dla niej można przyjąć rzeźbę Donatella z 1455 roku. W obu przypadkach dawna nierządnica, później święta, ukazana została w późnym wieku. O ile jednak artysta włoski pokazał ją jako wymizerowaną, na pół szaloną pustelnicę okrytą skórami zwierzęcymi, Smith, jak pisze Heartney, postanowiła przywrócić jej ślady dawnej zmysłowości. W tradycji ikonografii chrześcijańskiej zmysłowość zwykle przeciwstawiana była świętości, zwłaszcza jeśli związana była ona z radykalnym potępieniem wartości ziemskich i zwróceniem się ku transcendencji. Rzeźba Smith kwestionuje te podziały. Dotyczy to zresztą nie tylko omówionych tu przykładów, a całej twórczości artystki. W ciekawej rozmowie, jaką przeprowadził z nią Carlo McCormick, na pytanie dotyczące jej fascynacji mechaniką ludzkiej anatomii, odpowiedziała, że AIDS miało wiele wspólnego z ludzką świadomością ciała jako społecznej broni. Wyraźnie zmieniło miejsce ciała w świadomości ludzi w taki sposób, że stało się ono czymś ważnym, gdyż staliśmy się świadomi ciała jako organizmu25.

Wokół przedstawień ciał w pracach Smith krzyżują się liczne dyskursy odnoszące się do problematyki społecznej i politycznej. Artystka nie unika ich, gdyż stanowią one treść życia zarówno jej jak większości ludzi. Jednak współwystępuje z nimi także problematyka duchowa. Nie jest ona ukazywana jako odrębny obszar zagadnień, a ich składnik. Na przykład feministyczne podziały na to, co męskie i żeńskie, na ciało i umysł ulegają zmianie, gdy ująć je z perspektywy tradycji mistyki kobiecej. Albo, jak mówi Smith, gdy zaczynamy zastanawiać się na przykład, jak rola Marii – matki, noszącej w swym łonie cielesnego Boga, wpłynęła na jej ciało26.

Odniesienia do ikonografii chrześcijańskiej, na występowanie których zwracałem uwagę w omówionych wyżej przykładach twórczości, nie stanowią jednak warunku koniecznego sytuowania dzieła na pograniczu transcendencji. Niezwykle ciekawe są takie rodzaje współczesnych działań artystycznych, w których perspektywa transcendentna pojawia się w związku z uważną koncentracją na tym, co całkowicie świeckie. Obiekty materialne naturalne, przyrodnicze, a także wytwory ludzkie służące celom całkowicie praktycznym, ujawniają wówczas swój pograniczny status wobec tego, co niematerialne i nie przygodne.

Polska artystka Teresa Murak chyba tylko raz wyraźnie nawiązała do symboliki chrześcijańskiej, gdy w 1983 roku na wystawie Znak krzyża zrealizowanej w Parafii Miłosierdzia Bożego w Warszawie pokazała duży krzyż obsiany rzeżuchą. Roślina ta (Lepidium sativum) w różnych fazach wegetacji stanowi od początku lat 70. XX wieku główny materiał twórczy artystki. Traktowana jest ona nawet jako jej artystyczny znak rozpoznawczy. Cechą charakterystyczną rzeżuchy jest to, że systematycznie podlewana bardzo szybko kiełkuje i rozwija się. Murak wykonywała takie „zasiewy” nadając im formy obiektów, instalacji, a także włączając je do swej działalności performerskiej. Dziedziny te w jej twórczości przenikają się i obiekt będący rezultatem dokonanego zasiewu rzeżuchy staje się czasami punktem wyjścia akcji plastycznej. Stało się tak w 1974 roku w Kiełczewicach na Lubelszczyźnie, rodzinnej miejscowości artystki. Najpierw powstała 70 metrowa tkanina obsiana rzeżuchą pielęgnowana na klasztornym strychu do czasu Wielkiego Tygodnia. Następnie, w święto Wielkanocy, obiekt ten został przez mieszkańców ceremonialnie przeniesiony do kościoła, a po nabożeństwie „zwodowany” na falach przepływającej tamtędy rzeki Bystrzycy27.

Sianie przez artystkę rzeżuchy (także na własnym ciele), pielęgnowanie, obserwacja rozwoju, to czynności materialne, które wywołują wyraźne skojarzenia symboliczne odnoszące się do tajemnicy życia, płodności, wzrastania. Konotacje te przybierają często postać świecką, zwłaszcza wówczas, gdy obiekty czy performanse prezentowane są w galeriach. Działalność Murak porównywana jest wówczas do twórczości Any Mendiety. Interpretację taką zaproponował Sebastian Cichocki28. Z tej perspektywy obie artystki łączy eksperymentowanie z materią organiczną odnoszoną do własnego ciała, chęć dotarcia do ukrytych sił natury, do źródeł życia. Podobną interpretację przyjmują też inni polscy krytycy sztuki. Na przykład Iwo Zmyślony w artykule Feminizm ziemi. Powrót Teresy Murak pisał, że „ukazuje ona kobiecość w wymiarze archetypicznym czy wręcz kosmologicznym – niemal całkowicie wyabstrahowaną z erotyzmu”29. Artystka w swych komentarzach nie odnosi się do tych ujęć jej twórczości. Teksty prezentowane przez Murak przy okazji wystaw są rzeczowe i dotyczą głównie wykonywanych czynności artystycznych30. Przyznaje się ona jednak do inspiracji duchowością chrześcijańską, a także deklaruje przywiązanie do tradycji i doktryny kościoła katolickiego. Można więc przyjąć, że immanentystyczne, kosmologiczne interpretacje obejmują tylko część perspektyw znaczeniowych jej twórczości, gdyż sytuuje się ona na pograniczu odczucia transcendencji. Murak nie nazywa jej, nie przywołuje poprzez jawne symbole, ale uwzględnia jako najwyższy poziom sensu swej twórczości31.

W przypadku twórczości Wolfganga Laiba odniesienie do tego, co istnieje poza lub ponad materialnością pojawia się w sposób jakby przypadkowy, nie w pełni zamierzony. Artysta posługuje się efemerycznymi materiałami takimi jak pyłki roślin (np. leszczyny, mniszka), wosk pszczeli, mleko, ryż, kamienie itp. tworząc z nich regularne formy geometryczne, np. koła, stożki. Działania te mają pozornie wyłącznie materialny charakter i wydają się być połączeniem zainteresowania elementami natury i geometrią jako wytworem ludzkiego umysłu. Można odnieść wrażenie, ze artysta stara się uwzględnić jednocześnie sugestie włoskiej arte povera i amerykańskiego minimalizmu. Obie te tendencje artystyczne z lat sześćdziesiątych miały jednak zdecydowanie materialistyczny charakter. Tymczasem prace Laiba roztaczają atmosferę tajemnicy oferując, jak ujęła to Sarah Tanguy, „bezpośrednie zrozumienie boskości”32. Szczególny charakter tego zrozumienia polega jednak na tym, że kierując się ku transcendencji, nie porzucamy tego, co ziemskie, materialne, zmysłowe. Tanguy pisze, że prace Laiba pokazują jak „połączyć sprzeczności, stworzyć duchową fizyczność, która łączy praktykę egzystencjalistyczną z Platońskimi i utopijnymi aspiracjami”33. Artysta nie precyzuje tych transcendentnych odniesień. Nie sugeruje poprzez użycie znanych symboli konkretnych tradycji religijnych albo filozoficznych, ku jakim chciałby kierować myśli odbiorców. Jeśli czasami w jego pracach pojawiają się formy związane z dziejami określonej religii (np. zigguraty, czyli mezopotamskie „świątynie-góry” w instalacji Nowhere-Everywhere, 1998) użyte do ich skonstruowania materiały (w tym przypadku drewno i wosk pszczeli) zmieniają zasadniczo sens tych form. Laib uważa, że następuje w ten sposób uniwersalizacja. „Gdy pokazuję pyłki lub mleko w dowolnym kraju świata – mówił – każdy wie czym jest pyłek albo czym jest mleko. Nie ma to nic wspólnego z niemiecką czy europejską tradycją sztuka. To jest tak uniwersalne, że każdy może zrozumieć, niezależnie od języka i wyjaśnień”34. Podstawę uniwersalnego charakteru swych prac artysta widzi więc w używanych składnikach i nadawanych im geometrycznych kształtach, a więc tym, co materialne i zmysłowe. Natomiast zakres odniesień transcendentnych dzieł ma charakter indywidualny. Od odbiorcy zależy, czy zechce na nich skoncentrować się, czy włączy się w grę możliwych odniesień między tym, co realne, aktualnie widziane, i symboliczne. Jak ujęła to Heartney: „dostarcza on medytacyjnych przestrzeni i przedmiotów, które funkcjonują jako drzwi do alternatywnych rzeczywistości”35.

2. Perspektywa ikonoklastyczna

W różnych okresach dziejów sztuki zasadniczym problemem, jaki pojawiał się, gdy pytano o odniesienie działań artystycznych do transcendencji była kwestia materialności utworów. Dzieła są obiektami konkretnymi, wywołującymi u odbiorców doznania ze względu na właściwe dla nich jakości zmysłowe. W przypadku sztuk plastycznych efekt ten związany był najczęściej z odtwarzaniem wyglądów ludzi lub przedmiotów dostępnych podczas oglądania rzeczywistości. Zagadnienie stosunku sztuki do transcendencji (rozumianej w tym przypadku jako akt przekroczenia tego, co widzialne) związane było z pytaniem o to, czy jesteśmy w stanie pozostając w kręgu przedstawionych w dziełach sztuki przedmiotów wznieść się ku bytowi pozazmysłowemu? Filozoficzna odpowiedź na to pytanie była często negatywna. Na przykład Platon uważał, że wizerunki malarskie lub rzeźbiarskie nie dość, że nie zbliżają nas do świata Idei, to oddziałują szkodliwie odwracając nasze dusze od tego, co powinno być przedmiotem ich uwagi. Znacznie wyżej z tego punktu widzenia oceniał zajmowanie się geometrią. Jednak w sztuce religijnej przyjmowano zwykle inne stanowisko. W tradycji chrześcijańskiej zmierzano raczej do odróżnienia właściwego i niewłaściwego stosunku do obrazów, niż ich potępienia.

Problem ten pojawił się w sporze między zwolennikami ikonolatrii i ikonoklastami. W Starym Testamencie można znaleźć kilkakrotnie powtórzony zakaz sporządzania malowanych wyobrażeń i posągów Boga, który miał chronić Izraelitów przed bałwochwalstwem. Przypominać miał też, ze Bóg jest transcendentny – przekracza możliwości ludzkiego poznania i wyrazu plastycznego. Zakaz ten jednak nie był całkowity i dopuszczał używanie obrazów w kulcie świątynnym. Natomiast w Nowym Testamencie ważnym argumentem na rzecz możliwości obrazowania transcendencji stała się tajemnica wcielenia Jezusa, który stał się przez swe narodzenie w ludzkiej postaci obrazem Boga niewidzialnego. Uzasadniało to pojawienie się przedstawień religijnych już w katakumbach i pierwszych bazylikach chrześcijańskich.

Historycy sztuki zajmujący się problemem ikonoklazmu koncentrują się zwykle na jego religijnych objawach. Na zagadnienie można jednak spojrzeć szerzej i wówczas okaże się, że temat ten ma istotne znaczenie także dla innych okresów sztuki, w tym również dla twórczości współczesnej. Taki punkt widzenia przyjął w swej znanej monografii Alain Besançon, określając go jako „historię intelektualną ikonoklazmu”36. Mniej interesowały go konkretne konsekwencje plastyczne tego stanowiska, a bardziej problem możliwości bądź niemożliwości obrazowania Boga jako bytu transcendentnego. Przyjął w swej książce punkt widzenia historyczny. W kolejnych rozdziałach przedstawiał dzieje sporu o przedstawianie boskości biorąc pod uwagę filozoficzno-teologiczne jego przejawy. W związku z tym zakres pojęciowy ikonoklazmu uległ znacznemu rozszerzeniu. Besançon uważa, że pojawił się on już w starożytnej Grecji, gdzie doszło do zderzenia dwóch koncepcji transcendencji. Z jednej strony były to jej postacie społecznie akceptowane, w których nadawano bogom postać ludzką, co znajdowało wyraz w sztuce. Z drugiej zaś rozwijane były idee filozoficzne, gdzie próby przedstawiania tego, co transcendentne uważano za próżne, świętokradzkie i niepojęte. Koncepcje te miały jednak charakter elitarny. W praktyce multiplikowano więc rzeźbiarskie i malarskie wyobrażenia bogów. Rolę społeczną doniosłości takich działań dostrzeżono w starożytnym Rzymie. Cesarze uznani zostali za żywe obrazy boskie i w związku z tym pojawił się kult wizerunków imperialnych „bogów politycznych”. Ich związek z transcendencją był słaby, natomiast istotna była rola perswazyjna przedstawień ikonicznych. We wczesnym chrześcijaństwie doszło do spotkania izraelskiego zakazu wykonywania obrazów Boga i ikonofilskiej tradycji grecko-rzymskiej. Połączenie tych stanowisk umożliwiało odwołanie się do postaci Jezusa łączącej to, co transcendentne, z tym, co materialne. Jednocześnie zaś wzmacniający swą rolę Kościół korzystał z rzymskiej koncepcji obrazów imperialnych. Koncepcja sztuki religijnej stawała się więc bardzo doniosła. Tendencji tej nie powstrzymał ikonoklazm bizantyjski. Czasy nowożytne stały się w Europie łacińskiej i katolickiej okresem rozkwitu wytwarzania obrazów świętych uwolnionych od trosk i niebezpieczeństwa kontestacji. Podkreślano przede wszystkim ich funkcje edukacyjne i pastoralne, możliwości w zakresie nauczania zasad wiary i rozpalania pobożności.

Drugi cykl ikonoklastyczny związany był z pojawieniem się protestantyzmu37. Besançon uważa, że nie stanowił on powtórzenia poprzedniego, a zrodził się z nowego sposobu podejścia do zagadnienia transcendencji i klimatu związanego z rozwojem nauki, schyłkiem retoryki, ukształtowaniem nowej wizji świata i nowego typu społeczeństwa. Z tej perspektywy francuski autor interpretuje między innymi Kantowską duchowość wrogą wobec obrazów, a także estetykę Hegla. W koncepcji drugiego z tych filozofów dostrzega umiejscowienie zagadnienia obrazu boskiego w centrum refleksji nad historią sztuki. Zaś koncepcję „śmierci sztuki” interpretuje jako rodzaj ikonoklazmu polegającego na rezygnacji z obrazów na rzecz pojęć filozoficznych.

Przedstawiłem tu w największym skrócie Besançonowską koncepcję intelektualnej historii ikonoklazmu, gdyż autor jej pokazuje, że zagadnienie relacji sztuki i transcendencji przybierało w dziejach różne formy i wchodziło w wielorakie konteksty. W wielu przypadkach ulegało ono instrumentalizacji służąc realizacji innych celów. Sytuacja ta występuje także w XX wieku. Dobrym przykładem jest wykorzystywanie przez przywódców państw totalitarnych odniesień do ikonografii chrześcijańskiej. W obrazach takich wizerunek Boga zostaje zastąpiony np. portretem Stalina w nadziei, że konotacje ukształtowane przez tradycję sztuki religijnej zostaną przeniesione na komunistycznego przywódcę tworząc wokół niego boska aurę. Pod wielu względami sytuacja ta przypomina starożytny rzymski kult imperialny, choć tym razem odbywa się w kontekście jawnie wrogiego podejścia do religijnej transcendencji38.

W XX wieku stanowisko ikonoklastyczne dostrzega Besançon w twórczości przedstawicieli abstrakcji, zwłaszcza geometrycznej. Szczególne miejsce przypisuje dziełom Mondriana, Kandinsky’ego i Malewicza, które wywodzi ze szczególnej postaci „religijności symbolistycznej” przełomu XIX i XX wieku oraz wpływu teozofii. Pisze, że idea sztuki abstrakcyjnej powstawała w „łonie ruchu religijnego, a ściślej mistycznego”39. Z jednej strony można więc uznać, że motywacją twórczości wymienionych artystów, gdy rezygnowali z tworzenia wizerunków rzeczywistości widzialnej było właściwe dla ikonoklazmu przekonanie, że nie zbliżają one do tego, co transcendentne, a nawet przesłaniają je, czy odwracają od niego uwagę. Z drugiej jednak strony nie rezygnowali w związku z tym ze sztuki, nie głosili obrazoburstwa. Przeciwnie, przypisywali działalności artystycznej istotną rolę, o ile zmieni ona charakter na nieprzedstawiający. Odrzucenie przedstawiania rzeczywistości w malarstwie spowodować miało nawet, że obrazy staną się lepszą drogą ku transcendencji niż słowa, których przewagę nad obrazami podkreślali ikonoklaści. Język, skażony użyciem w życiu codziennym, przesłania przecież transcendencję podobnie jak malarstwo przedstawiające. Dlatego należy odkryć środki nowe, które pozwolą ją wyrazić. Stanowisko przedstawicieli sztuki abstrakcyjnej, na których powołuje się Besançon, jest więc analogiczne jak mistyków, którzy mając poczucie bezpośredniego obcowania z Bogiem uskarżali się na trudność zakomunikowania tego, co doświadczali. Dlatego francuski autor pisze, że mamy tu do czynienia z „ikonoklazmem nowym, jeśli weźmie się pod uwagę to, że porzucenie odniesień do <przedmiotów> i natury nie wywodzi się z obawy przed boskością, a z ambicji mistycznej dania jej obrazu naprawdę godnego”40.

Wątek swoistości ikonoklazmu właściwego dla sztuki abstrakcyjnej można poprowadzić jeszcze dalej. Ikonoklaści bizantyjscy nie wątpili w istnienie transcendencji i zadawali tylko pytanie o właściwą drogę do niej. Tymczasem niektórzy przedstawiciele awangardy odwracali ten porządek. Zwracał na to uwagę Andrzej Turowski określając twórczość Malewicza jako „formalną transcendencję”41. Nie poszukuje się tu nowych środków wyrazu adekwatnych do odczuwanej treści (co zakładał za symbolistami Kandinsky), a przyjmuje, że forma kształtuje treść czyniąc ją dla nas uchwytną. Malarstwo nieprzedstawiające nie opisuje więc transcendencji, a raczej wskazuje ją. Malewicz to przede wszystkim „twórca języka” koncentrujący się na tym, jak umożliwić bezpośrednie odczuwanie tego, co bezprzedmiotowe. Ikonoklazm taki (o ile termin ów pozostaje nadal zasadny) polegać ma na budzeniu za pomocą form bezprzedmiotowych świata duchowości, przekraczania praktycznego życia i umożliwiania bezpośredniego odczuwania tego, co transcendentne42.

Przestrogi formułowane przez przedstawicieli abstrakcji geometrycznej z początków XX wieku okazują się szczególnie doniosłe z punktu widzenia procesów symulacji i powstawania symulakrów, których doświadczamy we współczesnym świecie. Pisząc o nich Jean Baudrillard podkreślał, że stanowią one zradykalizowaną kontynuację tego, przed czym przestrzegali ikonoklaści. „Wściekłość, z jaką pragnęli niszczyć obrazy – twierdził – wypływała właśnie z tego, że przeczuwali ową wszechwładzę symulakrów, posiadaną przez nie zdolność wymazywania Boga z ludzkiej świadomości, oraz ową zgubną i unicestwiającą prawdę, której można się domyślać: w rzeczywistości Boga nigdy nie było, istnieją jedynie symulakry, sam Bóg był zaś jedynie swym własnym symulakrem”43. Francuski autor uważa więc, że dopiero w naszych czasach ujawniona została w pełnym wymiarze myśl ikonoklastów. Gdyby chodziło im tylko o to, jak się zwykle sądzi, żeby obrazy nie skrywały idei Boga, nie byłoby wystarczającego powodu, żeby je niszczyć. Można przecież żyć z poczuciem zniekształconej prawdy, czy zastanawiać się nad jej skorygowaniem. Natomiast do „metafizycznej rozpaczy” prowadzi przeczucie, że obrazy niczego nie kryją i nie odsłaniają, że nie są stworzone na wzór transcendentnego modelu, lecz są irreferentne, samowystarczalne. Temu, jak twierdzi Baudrillard, należało przeciwstawić się za wszelką cenę. Podaje też kolejne etapy uświadamiania sobie sytuacji obrazu biorąc pod uwagę jako jeden z etapów poglądy ikonoklastów. Najpierw przyjmuje się, że obraz „stanowi odzwierciedlenie głębokiej rzeczywistości”, później dochodzi do zauważenia, że „skrywa i wypacza głęboką rzeczywistość”, w konsekwencji pojawia się przypuszczenie dotyczące skrywania przez niego „nieobecności głębokiej rzeczywistości”, aż wreszcie następuje uświadomienie, iż „ pozostaje bez związku z jakakolwiek rzeczywistością: jest czystym symulakrem samego siebie”44. Ostatni etap właściwy jest dla sytuacji współczesnej. Mnożone są obrazy, które już niczego nie przedstawiają, do niczego nie odsyłają, a same są realnością, zastępują przy tym różne odmiany realności. Z naszego punktu widzenia ważny jest fakt, że w świadomości ludzi pewne odmiany obrazów stawiane są w miejsce transcendencji, czy też „produkują” transcendencję.

Odnosząc się do sporów z przeszłości Baudrillard pisze, że ikonoklaści oskarżani o pogardę i sprzeciw wobec obrazów byli tymi, którzy przypisywali im właściwą wartość uświadamiając sobie i nam, że obrazy wypaczają rzeczywistość transcendentną. Można więc powiedzieć, że zmusili, także artystów, do refleksji nad własną działalnością, co zaowocowało w twórczości awangardowej wielu nowymi koncepcjami. Z drugiej jednak strony, według francuskiego autora, to ikonolatrzy „byli umysłami w najwyższym stopniu nowoczesnymi, najodważniejszymi, ponieważ pod pozorem przejawiania się Boga w zwierciadle obrazów inscenizowali już jego śmierć i zniknięcie w epifaniach jego własnych przedstawień”45.

Czy wspomniana wyżej działalność awangardowych ikonoklastów mogła zatrzymać ten proces choćby w odniesieniu do sztuki? Chyba najbardziej radykalnym przykładem tej tendencji była Malewiczowska koncepcja suprematyzmu. Czy więc jej podstawowa ikona, jaką stał się Czarny kwadrat, prezentowała taką formę, która nie karmiąc wzroku, nie tworząc ułud stawała się, jak podkreślał artysta, „oknem” otwierającym się na transcendencję? Turowski wyjaśniając to dążenie Malewicza pisał, że podjął on „próbę przerzucenia planu wyrażania na plan treści, zespolił przedstawiające z przedstawianym (kształt rozpłynął się w pojęciu)”46. Forma jednak istniała i choć była bardzo zredukowana mogła zacząć funkcjonować w sztuce bez z związku z uwzględnianą przez artystę rzeczywistością pozamaterialną – mogła stać się jej symulakrem.

Obserwując sztukę współczesną zauważyć można dwie odmiany oddziaływania Malewiczowskiego Czarnego kwadratu, a także innych form suprematystycznych, jako symulakrów. Pierwsza odmiana polega na dalszym przypisywaniu im przez artystów mocy przywoływania transcendencji. W rzeczywistości jednak obecnie, niezależnie od tego, jak opracowane malarsko, formy te nie „rozpływają się” w tym, co duchowe. One najwyżej o transcendencji przypominają, albo sprowadzają ją do rodzaju zmysłowego przeżycia estetycznego. Być może nie przesłaniają jej, czy nie zastępują, ale z pewnością ich referencyjność wobec tego, co transcendentne jest bardzo osłabiona.

Druga odmiana dzisiejszego funkcjonowania form suprematystycznych jako symulakrów jest znacznie bardziej radykalna. Oparta jest na ironii i polega na rozbijaniu złudzeń, że możliwe są takie obrazy, które zdolne są zachować związek z transcendencją, nie przekształcając się w przedmioty z życia codziennego. Przykładów jej można znaleźć wiele we współczesnej sztuce polskiej. W 1985 roku Paweł Susid namalował obraz, w którym Malewiczowski Czarny krzyż zinterpretował jako „projekt stołu dla 4. osób”. W 2004 roku Ewa Partum pokazała Czarny kwadrat jako informacyjny znak drogowy ustawiając go na słupie przed wejściem na teren posesji. W tym samym roku Jarosław Modzelewski uczynił go dekoracją łazienkową w instalacji Czarne kafelki, białe kafelki. We wszystkich tych przypadkach artyści nie ograniczali się do pokazania form suprematystycznych jako symulakrów transcendencji, a dowodzili, że można im przypisać także inne, praktyczne znaczenia i funkcje. Nieco inny aspekt problemu uwzględniony został w filmie Spergrupy Azorro Rodzina (2004 r.). Pokazuje on fragment życia przeciętnej współczesnej rodziny roztrząsającej przed telewizorem poważne kwestie artystyczne. Dzieci natomiast, bawiąc się na dywanie, lepią z plasteliny lub rysują znane dzieła sztuki. W pewnym momencie dziewczynka wykonuje flamastrem czarny kwadrat na białym tle. Forma ta jest jednym z wielu rysowanych przez nią kształtów. Ponieważ zaś niczym istotnym się od nich nie różni, pojawia się sugestia, że pozbawiona została wszelkiej referencyjności transcendentnej, nawet ujętej ironicznie47.

Czy zarysowana tu sytuacja powoduje, że odniesienia do transcendencji w sztuce dzisiejszej nie mogą występować, a artyści, którzy zakładają je ulegają złudzeniom48? Problem jest tym bardziej złożony, że wielu analityków współczesności podkreśla, iż żyjemy w czasach pometafizycznych. Wrażliwość na to wszystko, co przekracza sferę immanencji, uległa zdecydowanemu osłabieniu lub zanikła. Charakteryzując tę sytuację z filozoficznego punktu widzenia Agata Bielik-Robson pisze, że „duchowość ponowoczesna nie jest możliwa, ponieważ nie jest już możliwe myślenie metafizyczne, które stanowi jej niezbędny składnik”49. Nie potrafimy przekroczyć tego, co materialne, wznieść się ponad to, co jednostkowe. Sytuacji tej nie traktujemy ponadto jako stanu kryzysu, a jako „emancypację od duchowości”. Można więc powiedzieć, nawiązując do wcześniejszych rozważań, że zastąpienie w sztuce odniesień do transcendencji symulakrami nie jest przeżywane jako stan negatywny. W związku z tym strategie z jednej strony radykalnej demaskacji, demontażu dekonstrukcji, a drugiej parodii, ironicznej rewizji lub parafrazy, traktowane są jako wyzwalające.

Bielik-Robson zauważa jednak także dwie drogi poszukiwania transcendencji inaczej pojmowanej.„Inność” ich polega na tym, że punktem wyjścia nie są całościowe koncepcje duchowości, substancji, podmiotu czy jaźni. Nie ma założeń metafizycznych. Nie ma też właściwych znaków otwierających do niej drogę. Akceptuje się wielość prywatnych języków i perspektyw. Rezultaty są nieprzewidywalne, cele niepewne, a spory nierozstrzygalne. Panuje jednak wiara w „moc sensotwórczą”, choć osiąganą często w zaskakujący sposób.

Pierwsza droga wskazywana przez polską autorkę nawiązuje do swoistej interpretacji poglądów Richarda Rorty’ego. Rozróżniał on, jak wiadomo, język właściwy dla fizyki – opisowy, którego zasady użycia podlegają ścisłym kryteriom, wypowiedzi formułowane w nim są sprawdzalne, oraz „języki nienormalne” – nie spełniające tych reguł, stosowane w filozofii, mistyce, poezji itp. Dla tych drugich właściwe jest budowanie „nowych metafor”, które niczego nie opisują, ale są w stanie w różny sposób angażować ludzi. Jednym z kierunków takiego angażowania jest pobudzanie ich sfery duchowej. Dlatego można uznać je za „substytut tradycyjnego języka duchowego, parafrazę perspektywy metafizycznej”50.

Wobec tak pojętej koncepcji duchowości niemetafizycznej wysunąć można szereg zarzutów zwracają uwagę, że stanowi formę pasożytniczą wobec duchowości tradycyjnej odciętą od odniesień przedmiotowych (język o samym mówieniu), rodzaj „zabawy w zbawienie” (w duchowość), w którą ludzkość gra tak długo, póki się nie znudzi itd. Do tych zarzutów, wysuwanych przez Bielik-Robson, dodać można też argument odnoszący się do sztuki. Współcześnie płodnym obszarem wynajdywania „języków nienormalnych” jest twórczość postsurrealistyczna. Sam surrealizm także często bywa interpretowany jako obszar nowych odkryć duchowych. W odniesieniu do tego kierunku warto jednak pamiętać, że jego główny teoretyk André Breton podkreślał, iż „surréel” nie jest tym samym co „surnaturel”. Nadrealność zawarta jest w rzeczywistości fizycznej, naturalnej, widzialnej i nie ma odniesień do transcendencji51.

Druga drogę postmodernistycznego odniesienia do duchowości dostrzega Bielik-Robson w rozważaniach Charlesa Taylora. Zwraca uwagę, że podkreślany przez niego Ideał Autentyczności nie jest przejawem powszechnie akceptowanego współcześnie „prawa do narcyzmu” i będących jego konsekwencja powierzchniowych wytworów, a ekspresją pojedynczej niepowtarzalnej jaźni, która może sięgać do głębi. Doświadczenia takie, w tym doświadczenia religijne, nie odsłaniają uniwersalnie ważnej prawdy, nie są czymś danym, odziedziczonym, często są przygodne (nie układają się w całościową wizję metafizyczną), ale mają wartość sensotwórczą otwierając na byt i dokonując zestrojenia „ja” i czegoś poza mną. Dochodzi w ten sposób do indywidualnej epifanii, która zawsze przyporządkowana jest osobistej wizji. Może ona wyprowadzić nas w obszar poza subiektywnością, ale droga ta wiedzie przez szczególnie intensywną świadomość doznań wewnętrznych.

Taylor zakorzeniał swą koncepcję epifanii w poglądach dziewiętnastowiecznych romantyków. Termin ten stosowany był jednak także w odniesieniu do dwudziestowiecznej literatury nowoczesnej. Na przykład określano tak pojawiające się w powieści Jamesa Joyce’a Portret artysty czasów młodości momenty, w których drobne wydarzenia, przedmioty czy rozmowy objawiały głębsze znaczenia początkowo nie dostrzegane. Pojmowaną w ten sposób epifaniczność odnieść można także do problemu przejawiania się transcendencji w sztuce współczesnej. Powołam się na dwa przykłady.

Pierwszym jest twórczość Romana Opałki. Artysta określał się jako religijny agnostyk. „Nie podchodzę do Boga – pisał – jak do zjawiska religijnego, ale jako do przejawu emblematycznego, materialnego i logicznego zarazem, paradoksalnie skojarzonego ze skrajną egzaltacją duchowości”52. Nie przyjmował więc odniesienia do transcendencji jako punktu wyjścia swej twórczości, jednak uprawiana przez niego działalność oparta na skrajnym zawężeniu środków artystycznych i rygorystycznym przestrzeganiu przyjętych zasad przypominała rytuały i ascezę stosowane dla doskonalenia duchowego w praktykach religijnych. W przypadku Opałki były to praktyki swoiste, nie wyznaczone przez instancję nadrzędną, ale przy koncentracji psychicznej prowadziły do swoistych indywidualnych epifanii. Artysta nie używał tego słowa, pisał o „przygodach”53, jakie pojawiały się w procesie malarskiego liczenia. Przygodami tymi, biorąc pod uwagę charakter wykonywanych przez Opałkę czynności, mogły być nieoczekiwane przebłyski nieskończoności, prowadzące do swoistego odczuwania niereligijnej transcendencji.

Drugim przykładem jest jeden z nowych cykli prac Jana Berdyszaka zatytułowany Reszty reszt. Nawiązuje on do wcześniejszych realizacji artysty, w których podejmował problem całości. Tym razem jednak skoncentrował się na zagadnieniu „niecałości”. W szkicowniku 158 z lat 1999-2004 pisał, że „odjęcia, braki i niepewności ekwiwalentów, muszą zostać włączone do procesów twórczych”54. Kontakt z pracami wizualizującymi je, wchodzącymi w skład cyklu Reszty reszt, dostarcza poczucia kontaktu ze „światami abstrahującymi się na nieporównywalny sposób”55. Doświadczenie to, nie związane z określoną metafizyką, ma charakter epifanii wynoszącej nas poza lub ponad dziedziny, w ramach których upływa nasze zwykłe życie.

3. Zakończenie

James Elkins rozważając dziwne miejsce, jakie zajmuje religia w sztuce współczesnej, podkreśla że z pewnością nie łączy się ona z głównymi nurtami aktualnych poszukiwań artystycznych. Pisze: „Sztuka współczesna, sądzę, jest tak odległa od zorganizowanej religii, jak nigdy w dziejach sztuki zachodnioeuropejskiej, co może być nawet jej szczególnym osiągnięciem – albo kardynalnym błędem, w zależności od punktu widzenia. Rozdział został dokonany”56. Objawy tej sytuacji amerykański autor wiąże z radykalną nieobecnością tematyki religijnej w muzealnych i galeryjnych pokazach wyznaczających charakter współczesnego instytucjonalnego „świata sztuki”. Kuratorzy nie włączają dzieł podejmujących taką tematykę do organizowanych wystaw, krytycy nie piszą o nich w profesjonalnych czasopismach artystycznych. Jest tak pomimo, że istnieje na świecie ogromna ilość sztuki religijnej funkcjonującej poza „światem sztuki”. Twórczość ta ma swoich odbiorców i odpowiada rzeczywistemu zapotrzebowaniu, odnosząc się często do problemów głęboko przeżywanych przez ludzi57. Elkins uważa jednak, że ci, którzy unikają mówienia łącznie o religii i sztuce współczesnej mają całkowicie rację. Uzasadniając to twierdzenie powołuje się na tekst Thierry De Duve’a, w którym rozważony został obraz Maneta Martwy Chrystus i aniołowie Le Christ mort et les anges (1864)58. Dla tej pochodzącej z początków modernizmu pracy charakterystyczne jest połączenie czterech motywów znanych z tradycji sztuki chrześcijańskiej, jednak przedstawianych zwykle osobno: epizodu z ewangelii św. Jana, wyobrażenia martwego Chrystusa (malowanego między innymi przez Holbeina), tematu zdjęcia z krzyża i Piety, gdzie Maria trzyma na kolanach martwe ciało Jezusa, czasami w asyście aniołów. Ponieważ Jezus na obrazie Maneta ma oczy otwarte, wywołuje to skojarzenia z dalszymi motywami ikonograficznymi.

Innowacyjność obrazu francuskiego artysty polega zatem na jednoczesnym wzięciu pod uwagę wielu narracji religijnych i wyjściu poza nie. Czy zabieg ten stanowi tylko wyraz swoiście eklektycznego, dziewiętnastowiecznego podejścia do ikonografii? De Duve, a za nim Elkins wyprowadzają z niego dalej idące wnioski. Sądzą, że u Maneta dochodzi do przedefiniowania wątków religijnych na humanistyczne. Tematyka religijna staje się okazją do podjęcia problematyki świeckiej. Chrystus potraktowany zostaje jako człowiek. Poza tym obraz przeznaczony był do prezentacji nie w kościele, a na paryskim Salonie. Manetowi chodziło więc o dokonanie czegoś w zakresie malarstwa, a nie doktryny religijnej. Biorąc to pod uwagę można powiedzieć, że w obrazie przeważa nie wyraz wiary w Boga, a wiara w malarstwo. Prawda religijna jest w nim „wyrażona tylko jako malarstwo”. To przeniesienie punktu zainteresowania jest bardzo charakterystyczne, gdyż jak pisze Elkins „w dawnych wiekach prawdy religijne były wyrażane w malarstwie, to znaczy za pomocą malarstwa, albo wprost przy użyciu malarstwa”59.

Jeśli zgodzić się z takim twierdzeniem rozwój sztuki od połowy XIX wieku ma charakter atranscendentny60. Odnosi się to także do sytuacji, w których pojawiają się w dziełach odniesienia do tematów religijnych. Artystom chodzi bardziej o wiarę w sztukę, niż o wiarę religijną. Zainteresowanie religią, jeśli występuje, łączy się bardziej ze znalezieniem swoistych inspiracji malarskich, niż z poszukiwaniem drogi ku transcendencji, bardziej z sakralizacją sztuki niż nowym rozumieniem świętości.

Analogicznie można zinterpretować omówione w drugiej części tego artykułu przykłady działań artystycznych awangardowych ikonoklastów polegające na dążeniu do transcendencji poprzez reformowanie języka sztuki. W nich również, o czym świadczą teksty niektórych współczesnych badaczy, widzieć można wyłącznie rewolucję formalną o konsekwencjach politycznych61. Natomiast nie w kierunku podkreślenia roli sztuki, a zatarcia granicy między skierowanymi ku transcendencji elementami plastycznymi, a banalną codziennością, ukierunkowane są działania postmodernistyczne, które tu przedstawiłem na przykładzie wybranych prac artystów polskich.

W artykule tym przyjąłem odmienny od obu wspomnianych wyżej sposób interpretacji relacji między sztuką współczesną a odniesieniami do transcendencji. Uważam, że stanowisko przyjęte przez Elkinsa (zainspirowane rozważaniami de Duve’a) w zbyt dużym stopniu akcentuje dychotomiczny podział na sztukę i religię. Zgodnie z takim poglądem, obraz musi być zorientowany albo na malarstwo, albo na prawdy wiary. Tymczasem obecnie (na co zwracał uwagę wielokrotnie Jean François Lyotard) wiele zjawisk ma charakter pograniczny. Liczy się w nich to, co pozornie uboczne – marginesy. Okazuje się, że bez ich uwzględnienia pojmowanie problemu jest zdeformowane, sprowadzone do uogólnienia wcale nie odpowiadającego istocie sprawy. Podobnie jak wówczas, gdy ktoś chce sprowadzić widok góry do trójkąta i uważa, że skomplikowane szczegóły jej zarysu są tylko przypadkowymi deformacjami. Nie chcę tym porównaniem dezawuować wartości uogólnień i procesu abstrahowania. Pragnę tylko wskazać, że wiele istotnych zagadnień może nam umknąć, gdy przyjmujemy główną opcję, nie dostrzegając jej marginesów. Tymczasem w wielu istotnych sprawach marginesy zajmują coraz więcej miejsca i są coraz donioślejsze. W tekście tym zaakcentowałem trudne do jednoznacznego zaklasyfikowania stany pograniczne między sztuką świecką, czasami nawet uważaną za bluźnierczą, a odniesieniami do transcendencji. Podobnie sądzę, że na granicy plastycznego konkretyzmu pojawić się może prześwit tego, co istnieje ponad lub poza sztuką.

W artykule tym pominięty został jeden z ważnych zakresów tytułowego problemu: stosunek ciała/cielesności do transcendencji. Zagadnienie to wymaga jednak szerszego omówienia, na które tu nie miałem miejsca.

1 Artykuł w wersji angielskiej ukazał się wcześniej „Art Inquiry” vol. XVI z 2014 roku („Margins and Marginalization”) pt. Margins of transcendence in contemporary art. Profesor Sztabińki przysyłając nam ten tekst deklarował udział w projekcie z artykułem nowym, Nie zdążył go napisać, zmarł 13 listopada2020 roku. Publikowanie tego tekstu, za zgodą córki Profesora, jest wyrazem pamięci, szacunku i wdzięczności całego naszego zespołu.

2 Pomijam tu działalność malarzy i rzeźbiarzy pracujących na zmówienie różnych grup wyznaniowych i realizujących przyjmowane zlecenia zgodnie z przyjmowanymi w nich założeniami.

3 Z Bauman, Etyka ponowoczesna, przeł. J. Bauman oraz J. Tokarska-Bakir, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996, s. 11

4 S. B. Plate, The Skin of Religion. Aesthetic Mediations of the Sacred, “Crosscurrents”, 2012, June, s. 162

5 Ibidem, s. 164

6 W koncepcji swej Plate nawiązuje do poglądów francuskiego filozofa – marksisty Henri Lefebvre’a wyrażonych w książce The Production of Space (trans. By D. Nicholson-Smith, Blackwell, Oxford 1991 [1974]), która po wydaniu w stanach Zjednoczonych zaczęła budzić znaczne zainteresowanie.

7 S. B. Plate, op. cit. s. 178

8 Na przykład autor powołuje się na fragment Pisma Świętego, gdzie czytamy, że zmysły mają być ćwiczone, aby odróżnić dobro od zła.

9 E. Heartney, Art & Today, Phaidon Press, New York 2008, s. 266

10 Reinhardt pisał: „Byłem nazywany Zen-buddystą, neo-chrześcijaninem, kalwinista, hinduistą i mahometaninem, po prostu dlatego, że byli ludzie, którzy chcieli czytać obrazy jako symbolikę tych religii. […] ale faktycznie malarstwo nie ma i nigdy nie miało żadnego związku z religiami” (Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, red. B. Rose, University of California Press, Berkeley1991, s. 14). Można to twierdzenie rozumieć w ten sposób, że według artysty autentyczna droga do transcendencji wymaga porzucenia wszelkich dróg wskazywanych przez wyznania religijne.

11 Poglądy te nawiązywały (choć bez przywoływania antecedensów) do dwunastowiecznego sporu miedzy wiktorianami i cystersami. Myśliciele skupieni w klasztorze św. Wiktora w Paryżu uważali, że piękno widzialne jest podobne do niewidzialnego. Umysł ludzki właściwie pobudzony przez kształty, barwy, zapachy zbliża się do kontemplacji wyższej, ponadzmysłowej doskonałości. Przeciwny był pogląd cystersów. Bernard z Clairvaux pisał: „Wystawia się na pokaz bardzo piękny obraz jakiegoś świętego lub świętej i wierzy się, że tym większy święty, im bardziej kolorowy. Biegną ludzie i całują, wzywa się ich do składania darów i bardziej podziwiają piękno, niż czczą świętość” (cyt. wg W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II, Wydawnictwo naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 209).

12 Por. E. Heartney, Postmodrn Heretics, http://nbrokaw.files.wordpress.com/2010/11/post-modern-heretics-2.pdf

13 Ibidem

14 F. Crespi, Proces sekularyzacji: od desakralizacji do religii, przeł. D. Pawłowska, w: Ateizm oraz irreligia i sekularyzacja, wybór i oprac. F. Adamski, Wydawnictwo PETRUS, Kraków 2011, s. 128

15 Ibidem, s. 127

16 Nie biorę tu pod uwagę działań artystycznych, dla których wykorzystanie motywów religijnych jest tylko okazją do podjęcia innej problematyki (np. feministycznej, politycznej). Nie będę zajmował się więc głośną w Polsce sprawą oskarżenia pracy Doroty Nieznalskiej Pasja (w której pojawiał się między innymi obraz genitaliów męskich na tle krzyża) o obrazę uczuć religijnych, gdyż autorka broniąc się wskazywała na brak powiązania sensu jej pracy z religią, na ściśle immanentny charakter zakładanego przesłania.

17 Znakomitym przykładem jest obraz Caspara Davida Friedricha Krzyż w górach (Ołtarz Deczyński), 1807-1908. Przedstawia on znajdujący się na szczycie góry duży krucyfiks częściowo pokryty roślinnością, otoczony kilku drzewami. Obraz jest realistycznym krajobrazem, a jednak emanuje z niego odczucie związku między Bogiem a naturą. Symboliczne motywy religijne umieszczone są tylko na bogatej złotej ramie – są to oko wszechwiedzącego Boga, kłosy pszenicy i winne grona jako nawiązanie do protestanckiej Eucharystii pod dwiema postaciami itp.

18 Przykładem może być obraz Maxa Ernsta La vierge corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins (Matka Boska karcąca dzieciątko Jezus w obecności trzech świadków). Nawiązuje on do kanonicznego, renesansowo-manierystycznego ujęcia motywu Madonny z dzieciątkiem, jednak przekształconego w ironiczno-bluźniercze, świeckie przedstawienie matki bijącej po pupie niegrzeczne dziecko. Aureola spadła z nad głowy Jezusa i leży w podłodze.

19 The Visual Culture of American Religions, red. D.Morgan & S. M. Promey, Berkeley-Los Angeles 2001, s. 2

20 Ibidem, s. 14

21 Ibidem, s. 16

22 Ibidem, s. 17

23 E. Doss, Robert Gober’s „Virgin”Installation. Issues of Spirituality in Contemporary American Art, w: ibidem, s. 144

24 E. Heartney, Art Today, op. cit., s. 269

25 Kiki Smith, „Journal of Contemporary Art”, http://www.jca-online.com/ksmith.html

26 E. Heartney, Postmodern …, op. cit, s. 8

27

28 www.academia edu

29 http://www.obieg.pl/print/29069

30 Np. „Ziarno rzeżuchy zasiane, pobudzone wodą, zaczyna pęcznieć i pęka w ciemności. Podlewam co godzina, nie śpię, doglądam, świecę światło” (cyt. wg ibidem).

31 Podobny sens właściwy jest dla innych prac Murak. Na przykład Ścierki wizytek (1988) to autentyczne, zniszczone przedmioty używane przez zakonnice z klasztoru Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny w Warszawie do celów porządkowych. Cichocki określił je jako „abstrakcyjne mapy duchowej dyscypliny”, jednak ich widok nie kojarzy się z rezygnacją z tego, co niesie materialne życie i podporządkowaniem ścisłej regule, pracy i pokorze. Ścierki, dzięki właściwemu dla nich swoistemu pięknu stwarzają raczej pomost między codzienną pracą a otwierającym się wymiarem transcendentnym.

32 S. Tanguy, Making the Ideal Real: A Conversation with Wolfgang Laib, “Sculpture Magazine” 2001, nr 4 , http://www.sculpture.org/documents/scmag01/may01/laib/laib.shtml

33 Ibidem

34 Ibidem

35 E. Hearney, Art &Today, op. cit., s.287

36 A. Besançon, L’image interdite. Une historie intellectuelle de l’iconoclasme, Fayard, Paris 1994

37 Besançon nie zajmuje się szerzej koncepcjami teologów protestanckich. Tymczasem w ich poglądach znalazły wyraz bardzo istotne idee dotyczące relacji między sztuką a transcendencją. Sergiusz Michalski pisze, że protestanci wykazywali „lęk przed obrazami”, gdyż uważali je za ułudę, coś fałszywego, pozorującego tylko prawdę zewnętrznym wyglądem. Zwolennicy Wiklefa (Wycliffe’a) twierdzili, iż „to, co karmi wzrok, zaraża duszę” (Protestanci i sztuka. Spór o obrazy w Europie nowożytnej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1989, s. 305). Protestanci byli przekonani o wyższości słowa w drodze do transcendencji. Luter odżegnywał się nawet od stanów ekstatycznej komunii z Bogiem uważając się za skromnego egzegetę Pisma Świętego.

38 Przedstawiona tu uwaga dotycząca roli Stalina w kontekście omawianego problemu nie wyczerpuje złożoności zagadnienia. Boris Groys uważa, że totalnej władzy Stalina nie mogła ograniczać „niczyja obecność nawet w transcendentnym świecie” i dlatego rozważa w związku z nią także dokonania awangardy rosyjskiej. (Por. B. Groys, , Stalin jako totalne dzieło sztuki, przeł. P. Kozak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2010, s. 94)

39 A. Besançon, op. cit., s.15

40 Ibidem, s. 16

41 A. Turowski, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s. 90-93

42 Turowski wskazuje, że analogiczną podejście do słowa występowało w deklaracji Aleksandra Kruczonycha opublikowanej w 1913 roku w zbiorze Troje ilustrowanym alogicznymi pracami Malewicza. Poeta pisał: „dotychczas twierdzono, ze myśl dyktuje prawo słowu, a nie odwrotnie. Myśmy odkryli ten błąd i stworzyliśmy swobodny język pozarozumowy, powszechny. Dawniej dochodzili artyści poprzez myśl do słowa, my zaś przez słowo do bezpośredniego odczuwania” (cyt. ibidem, s. 95).

43 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s.10

44 Ibidem, s. 11-12

45 Ibidem, s. 10

46 A. Turowski, op. cit., s.146

47 Uwzględnione tu przykłady, a także inne, omawia szerzej Miłosz Słota w napisanej pod moim kierunkiem pracy magisterskiej Ironiczne reinterpretacje sztuki awangardowej w dziełach współczesnych, Łódź 2013.

48 Pomijam w tym pytaniu kwestie sztuki wyznaniowej, której przedstawiciele tworzą w ramach określonego światopoglądu i związanych z nim założeń artystycznych.

49 A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formę duchowości, Universitas, Kraków 2000, s. 267

50 Ibidem, s. 273-274

51 Por. K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1969, s. 192

52 OPALKA 1965/1 – ∞, La Hune, Flammarion 4, Paris 1992, s. 18

53 Por. R. Opalka, Anti-sisyphos, Cantz Verlag, Stuttgart 1994, s. 175

54 J. Berdyszak, Ze szkicowników, [w:] Jan Berdyszak. Reszty reszt, katalog wystawy w Galerii Sektor I, Katowice 2009, s. 34

55 Ibidem, s.31

56 J. Elkins, On the Strange Place of Religion in Contemporary Art, Routledge, New York 2004, s. 15

57 Elkins podaje przykład obrazu Janet McKenzie Jesus of the People (1999), który na międzynarodowej wystawie „Jesus 2000” uznany został za najlepsze wyobrażenie Chrystusa w okresie przełomu wieków. Ów Jezus jest czarnym mężczyzną, którego ciało zostało wymodelowane na podstawie ciała kobiecego. Wokół jego postaci znajdują się symbole: chrześcijańska aureola, yin-yang i indiańskie pióro. Obraz, jak zaznaczała McKenzie symbolizować ma „transcendentną wiedzę” albo „rdzennego Amerykanina i Wielkiego Ducha” (por. J. Elkins, op. cit., s. 16). Współczesna sztuka religijna otwiera się więc niekiedy na wiele aktualnych problemów i stanowi próbę ich integrowania.

58 T. De Duve, Look, One Hundred Years of Contemporary Art, przeł. S. Pleasence i F. Woods, Ludion, Brussels 2000

59 Ibidem, s. 26

60 De Duve wspomina również w artykule twórczość Malewicza. Zauważa w niej odniesienie do tradycji rosyjskiej ikony, ale sądzi, że artysta bierze pod uwagę przede wszystkim jej „ludzkie znaczenie” (human meaning) właściwe dla okresu, gdy wiara w Boga utraciła żywotność.

61 Taką interpretację twórczości suprematystycznej Malewicza, z uwzględnieniem jego traktatu God Is Not Cast Down, przedstawia Timothy J. Clark w obszernym tekście God Is Not Cast Down (w: idem, Farewell to an Idea. Epsodesfrom a History of Modernism, Yale University Press, New Haven and London 1999, s. 225-297).