Klaman Grzegorz

Klaman Grzegorz, artysta, kurator, aktywista profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, prowadzi Pracownię Działań Transdyscyplinarnych.  W latach 1980-1985 studiował w PWSSP w Gdańsku  na Wydziale Rzeźby. Zajmuje się instalacją, działaniami w przestrzeni publicznej ( obiekty i rzeźby wielkoskalowe, w relacji do architektury ), sztuką krytyczną oraz Bioartem analizującą dyskursywne relacje ciała, władzy, wiedzy  i nauki.  Od 1984 roku zaangażowany w artystyczne aktywizowanie różnych obszarów Gdańska, takich jak Wyspa Spichrzów (1985-1996), dawna łaźnia miejska(  1992-1998). Współzałożyciel i prowadzący Galerię Wyspa (1990-2012) i Fundację Wyspa Progress Współpomysłodawca ( z Anetą Szyłak ) powołania Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w 1998 roku. Organizator i uczestnik kilkuset wystaw, pokazów, warsztatów sztuki polskiej oraz światowej. Uczestnik wystaw „Ekspresja lat 80” w PGS w Sopocie (1986), Raj Utracony” w CSW w Warszawie (1990), „Doppelte Indenitat” w Landesmuseum w Wiesbaden (1991), Kolekcja Sztuki Współczesnej na 1000 lecie Gdańska (1997) „Na wolności/ W końcu” w Kunsthalle Baden-Baden (2000), „In Between. Art In Poland 1945-2000” w Chicago Cultural Center (2001)Współorganizował Międzynarodowe Warsztaty Multimedialne „Projekt Wyspa”  (1992 –1994) dotyczące Wyspy Spichrzów i prób jej rewitalizacji. W tym samym zespole przygotował „City Transformers”, międzynarodowy projekt w przestrzeni publicznej dotyczący zmian urbanistycznych na terenach dawnej Stoczni Gdańskiej. Tamże jest autorem monumentalnej realizacji  „BRAMY” otwierającej wystawę „Drogi do Wolności” (2000) W latach 2002-2013 zakłada i prowadzi Modelarnie kooperatyw artystów na terenach postoczniowych, w 2004 powołuje z Anetą Szyłak Instytut Sztuki Wyspa eksperymentalną niepubliczna instytucje artystyczną działającą do 2016 roku zajmującą się upodmiotowieniem stoczni jako terenu cennego kulturowo, architektonicznie i społecznie.

W 2007 roku był stypendystą Fulbrighta na Florida Atlantic University, gdzie w Schmidt Art Center odbyła się jego indywidualna wystawa. Brał udział również w wystawach  grupowych „History of Violence” w Muzeum Sztuki w Hajfie i „Chosen” w Laboratorium Sztuki Cyfrowej w Holonie 2009,  „Strażnicy Doków” Gdansk 2005, „Rzeczy polityczne Gdańsk, 2010 „Re-designing the East”, Politisches Design In Asien Und Europa”, Wurttembergischer Kunstverein Stuttgart Niemcy 2011 „Crushing in” Nobel Museum, Sztokholm, 2010 oraz”Arche” Architecture of Universe Pavilion 0 Guidecca Art District Wenecja Włochy 2021

SYMBÓL, Grzegorz Klaman, 2004; tabletki placebo, drewno,  plexi; Obiekt o  wymiarach: 45x45x13 cm

 

Niewyczerpane inspiracje kształtem krzyża zdają się rozmywać znaczenia lub wręcz je banalizować, przy tym nieustannie zadając pytania o intencje i cele. Symból to poniekąd terapeutyczny obiekt w dosłowności „leku- tabletek” na możliwe stany chorobowe, nie wiemy czy ciała czy umysłu czy duszy. Mechanika sacrum skrywa pod powierzchnią terapeutycznej powłoki niemożność poznania prawdy, niemożność doznania prześwitu, olśnienia prowadzącego do poznania. Lek to zarazem świadectwo bólu, który go wyprzedza zatem intencjonalnie obiecuje jego zniesienie, uwolnienie w nirwanę bezczucia, a nawet euforię pozacielesnej szczęśliwości. Silny znak sacrum przesłonięty oponą technologicznej sprawczości, która doraźnie zbawia ludzkie ciała od niedoskonałości i cierpienia, to pozór sprzężenia pomiędzy ontologicznym znakiem a lekomańskim delirium, w którym nasze ja odnajduje widmo swojej ponadczasowej substancji.

„Duch jako pewna forma energii jest obecny w każdej postaci materii także w ciele pozbawionym życia, nikt nie poznał tajemnicy życia i śmierci, wąskiej granicy przejścia z jednego stanu do drugiego, początku i końca. Kto podzielił całość-istność na ciało i duszę? Spokojne, leżące ciało w prosektorium tylko pozornie jest nieaktywne, ono ciąży, ciągle posiada potencjał znaczeniowy /czy także duchowy?/ ponieważ jest nieustannie wypierane z kultury, ciągle do niej powraca aby nie tyle przemówić, co zaistnieć w sposób ostateczny, ciało bez jaźni, psychiki, ego, ciało wobec innego ciała. Moja osobna obecność wobec nieskończoności ciała. Jak komunikują się te ciała, to leżące obok i moje pomimo mnie? Ciało krawędź, brzeg.

A może jest jakiś język nieczynny, którego jeszcze nie umiemy uruchomić?

Ciało zanim ulegnie absorpcji przez naturę /ciało spreparowane/ swoją dysfunkcyjnością, stanem po, zatrzymaniem, otwiera w nas inny wymiar duchowy.”

/fragment wywiadu Ciało krawędź, brzeg. Z Grzegorzem Klamanem rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski w: Drżące ciała 2000/

Stalowy obiekt w kształcie czworoboku, we wnętrzu, na trzech ścianach zainstalowane są pojemniki szklane zawierające preparaty organów ludzkich, naprzeciw wejścia w pojemniku o wydłużonym kształcie znajduje się preparat jelit, z prawej strony pojemnik w formie ramienia swastyki zawiera preparat wątroby, z lewej strony pojemnik w kształcie krzyża zawiera preparat mózgu. W zaciemnionym wnętrzu zawartość każdego z pojemników podświetlona jest światłem lamp halogenowych. Szczególna konstrukcja tej pracy przypomina „oskórowany obiekt”, przenicowany na zewnątrz, ta stalowa powierzchnia powtarza gest otwarcia ciała, wglądu do wnętrza. Gest ten powtarza odbiorca, zmuszony wejść do środka stalowej komory, przekracza granice „technologicznej skóry” aby się zbliżyć do obnażonych spreparowanych części ciała. Przydatne wydaje się tu pojęcie receptywności (receptivite) w estetyce Jean-François Lyotarda, które nie oznacza bierności czy odtwórczości, lecz wskazuje na pierwotną zdolność pozarozumowego doświadczenia cielesności. Doznaniom tym może towarzyszyć dyskomfort,  nieodparte uczucie odrazy, wstrętu i lęku. Lecz tym sposobem zbliżają odbiorcę do bardziej sensualnej relacji z pracą.

„Obnażenie ludzkich jelit zakonserwowanych w formalinie, umieszczonych w stalowej trumnie-rzeźbie jest dla moralistów głęboko niemoralne, dla antymodernistów, którzy – paradoksalnie – nie są zdolni do odczytania prac inaczej niż w czysto estetyczny, to znaczy: modernistyczny  sposób  (tu trzeba zaznaczyć, że nieporozumieniem byłoby pochopne redukowanie modernizmu do estetyzmu)  są one po prostu ekstrawagancją.

Zostawiając na boku argumenty antymodernistycznych modernistów, można by powiedzieć, że kiedy przenosząc odpady dyskursu medycznego w obszar sztuki Klaman faktycznie dopuszcza się profanacji. Wbrew wysuwanym przeciw artyście zastrzeżeniom moralnym, nie odziera on tajemnicy śmierci z świętości. Wydobywając na światło dnia to, co powinno pozostać okryte całunem, artysta narusza nie tyle porządek symboliczny eschatologii, co anatomopolitycznej władzy nad ciałem-zwłokami, tej samej władzy, która –  jak dowodzi Foucault – od czasów l’age classique nakierowana jest na konserwowanie życia, zdrowia, kondycji fizycznej, energii cielesnej i wydajności.

Zamiast powtarzać lamenty nad jednowymiarowością naszej egzystencji, czy potępiać kulturę, która wymazuje fakt śmierci, powinniśmy raczej zapytać, jak to się dzieje, że eschatologia chrześcijańska i obecność śmierci, tak jawne w Europie po wiek siedemnasty, zaczęły zmieniać się stopniowo w krytpo-ekonomię? Wydaje się przy tym, że przejście od jawności do krypy jest o wiele bardziej znaczące niż zmiana porządku eschatologicznego w ekonomiczny. Można to wyrazić też inaczej: jednym z konstytutywnych  dla czasów poklasycznych (w Foucaultowskim rozumieniu terminu) jest wstyd, schizofreniczne rozdarcie.”

Ewa Mikina „Śmiertelna powaga” fragment tekstu z katalogu Klaman 1998