Stosowane Sztuki Katolickie

Stosowane Sztuki Katolickie. Rozmowa Łukasza Murzyna z Rafałem Solewskim¹

Łukasz Murzyn: W tekście Reklama sacrum, czy metafizyka współobecności? Na wystawie Metafizyka Obecności w Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie, wygłoszonym na finisażu wystawy i przesłanym do lektury uczestnikom spotkania w krakowskim Klubie Jagiellońskim, używasz określenia „sztuka sakralna, służąca liturgii, ale i sztuka religijna, albo też wskazująca na bliską religijności wrażliwość duchową twórcy”². Co rozumiesz pod tymi pojęciami?

Rafał Solewski: Jeśli chodzi o dwa pierwsze terminy, to opieram się głównie na filozofii Władysława Stróżewskiego i przyjmuję, że sztuka sakralna, to ta, która „poświęcona” jest przez udział w rytuale, w tym wypadku chodziłoby o udział w liturgii katolickiej³. Religijna to taka, która wynika z inspiracji wyznawaną wiarą i ma temat religijny, Stróżewski wskazuje, że nie jest to gwarancją obecności w niej sacrum, z drugiej strony mówi, że może ona stać się sakralną jeśli weźmie udział w rytuale, można też uznać, że będzie religią, jeśli sacrum wypełni i chyba „przekroczy” (to już moje dopowiedzenie) w niej to, co estetyczne i nadestetyczne⁴. Jeśli jednak pozostaje sztuką, to filozof podkreśla, że takie dzieło o temacie religijnym nabiera w jego odbiorze „szczególnego estetycznego charakteru”⁵, doświadczenie religijne sacrum, czy raczej numinosum spotyka się z doświadczeniem wartości estetycznych, w szczególności piękna.

ŁM: Czyli powinno chodzić ci o dzieła o temacie religijnym i doskonale wykonane, a dzięki temu piękne.

RS: No właśnie w związku z tym generalnym przekonaniem, wyzwaniem dla mnie były na wystawie Metafizyka Obecności dzieła, które nie wskazywały wprost na temat religijny, nie zawierały „odwzorowań” (takiego terminu używa Stróżewski)⁶ Chrystusa, świętych postaci, a jednak pojawiły się na wystawie o znaczącym tytule i w Muzeum Archidiecezjalnym, więc powinny mieć z religią coś wspólnego. Stąd „wrażliwość duchowa twórcy”, która oznaczać ma odczuwanie metafizycznej tęsknoty, doświadczanie Tajemnicy oraz „bliskość religijności”, czyli tutaj utrzymywany związek z Chrystusem, bliskość z Nim, jako Tym, który może Tajemnicę wytłumaczyć – odsłonić skrywane, utracone. Należałoby więc dopowiedzieć, że chodziło mi o „bliskość” religijności katolickiej albo bliskość wierze w Chrystusa, choć nie głoszoną ostentacyjnie.

ŁM: Czy sztuka, którą określają te wytłumaczone terminy „wrażliwość duchowa” i „bliskość religijności”, czy też jak się okazuje wierze w Chrystusa, ma jakieś wyróżniające cechy?

RS: Charakteryzuje ją właśnie unikanie ostentacji, unikanie wrażenia narzucania, przy jednoczesnym budowaniu poczucia jakiegoś ukrytego sensu, tajemnicy delikatnie domagającej się odkrycia. Warto dodać, że przywoływany przeze mnie Stróżewski wierzy w ukryty sens rządzący światem i wzywający do odkrywania go, na co odpowiadają różnorakie mythosy, np. religii albo poezji⁷, może też sztuki (to znów moje dopowiedzenie). Jednocześnie zauważa, że doświadczenie tajemniczości, „nieprzeniknionej” i „nie do odgadnięcia”, towarzyszy uobecnianiu sacrum w sztuce, wreszcie kończąc swe rozważania o pięknie uznaje, że „skrywanie się, nieodgadniona tajemniczość należy do jego istoty”⁸. „Poczucie tajemnicy delikatnie domagającej się odkrycia” wynikające z poszukiwania sensu, oznaczać może zatem i obecność „szczególnego charakteru estetyczności”, czyli piękna, do którego istoty należy tajemniczość, i obecność sacrum. Ukryty sens i tajemnica są zawsze ważne w sztuce, która była dla mnie wyzwaniem, nie zaś natarczywa oczywistość. Stąd między innymi nie było jednoznacznego precyzowania w moich określeniach, bo to mogłoby sprawiać wrażenie obcej jej ostentacji. Choć wcześniej miała miejsce znacząca decyzja artysty o udziale w wystawie wskazującej przez miejsce na związek z religią.

ŁM: Tajemniczość nie musi jednak skrywać piękna, albo sacrum, czy religijności.

RS: Drugą cechą tej sztuki, związaną z nienachalną tajemniczością, jest też, moim zdaniem, „służba” intuicji prowadzącej do dobra, miłości, prawdy, sprawiedliwości (Stróżewski powiedziałby tu o wartościach nadestetycznych). Ta służba w wypadku sztuki bliskiej wierze katolika, poprzez wartości nadestetyczne doprowadza ostatecznie i artystę, i odbiorcę jego sztuki ku Chrystusowi, który najlepiej realizując te wartości okaże się rozwiązaniem tajemnicy. Wreszcie trzeci element, powiązany zawsze z drugim, a zwykle i z pierwszym, to wskazywanie na obecność wymienionych wartości dobra, miłości, prawdy, sprawiedliwości, także piękna, właściwych Chrystusowi, w sytuacjach współczesnych, w których Chrystus nie jest wprost pokazany, nazwany, ale jest, znów właściwie tajemniczo, obecny. Wskazywanie też przy użyciu mediów współczesnych. Na takim unikaniu ostentacji, budowaniu tajemnicy, służbie intuicji, wskazywaniu obecności polega chyba we wspomnianych przykładach (a często w ogóle w sztuce współczesnej) akomodacja, indygenizacja, inkulturacja⁹, czyli dostosowanie wiary do współczesności w sztuce.

ŁM: Skąd zatem wiadomo, że chodzi o Chrystusa, skoro tak wprost nie jest On wizualnie pokazywany i nazywany?

RS: Przy „służbie intuicji” powiedziałem, że warunkowana ona musi być wiarą, jakby wewnętrznym non possumus¹⁰, fundamentalnym ugruntowaniem, z którego wynikało będzie, że wierząc w Chrystusa musi się Go głosić w każdym właściwie działaniu. W pewnym sensie Chrystus sam się więc powinien z takiej sztuki wyłaniać, odsłaniać swą obecność. Choćby przez to, że jest to sztuka, czyli dominuje we właściwych jej wytworach, dziełach, działaniach estetyczna wartość piękna, z jej wspomnianą tajemniczością, czy wzniosłości, nawet jeśli wydają się te wartości skrywane w powierzchownym odbiorze. Jednak one są i „ciążą”, jakby to powiedział Stróżewski, ku wartościom nadestetycznym, wśród których najważniejszą jest sacrum¹¹. Ku sacrum prowadzi też wspomniana intuicja dobra, miłości, prawdy, sprawiedliwości. Sacrum, czyli dla chrześcijanina Chrystus. Jednocześnie może taka sztuka zawierać sugestię interpretacji, w której rozumienie dodane intuicji skorzysta z Ewangelii. Jeśli takiej sugestii nie ma wprost, bo niwelowałaby ona absorbujące działanie tajemnicy, to jednak użycie słowa w interpretacji, której domaga się tajemnica i którą posługuje się intuicja, wskazuje na Chrystusa jako wcielenie Logosu. Wreszcie wspominana już decyzja artysty o udziale jego i jego dzieła w religijnym życiu, kulturze, nawet rytuale wskazać może pośrednio na związek z Chrystusem.

ŁM: Czy taka sztuka „akomodująca religię do współczesności” poprzez unikanie ostentacji, tajemniczość i służbę intuicji, delikatnie uobecnianie, może być nazwana „reklamą religii”, czy propagandą wiary? Z dyskusji ze studentami o „reklamie religii” wyniknął twój wspominany tekst odczytany na kończącym prezentację wystawy sympozjum¹². Wtedy też Krystyna Czerni zasugerowała refleksję o propagandzie, potem podpowiadał ci ją również profesor Juliusz Chrościcki.

RS: No właśnie tutaj dobrze widać, że element perswazji, nakłaniania (właściwy reklamie i propagandzie)¹³ był na wspominanej wystawie (i może w ogóle jest we współczesnej sztuce związanej z religią) rozumiany właśnie jako delikatne uobecnianie. Przy unikaniu ostentacji, perswazywność sprowadzona była do intrygowania tajemnicą, budzenia intuicji i w uobecnianiu w delikatności właśnie (czułej, jak powiedziałby może papież Franciszek), czyli do elementów rzadkich w reklamie, czy propagandzie „politycznej”, którym właściwa jest intensywność. Funkcja informacyjna w takim delikatnym uobecnianiu wydać się może nieco zawoalowana. To ten „woal” jednak stanowi zwykle i o tajemniczości, i o artystyczności, o tym wspomnianym „szczególnym stopniu estetyczności”. W nim skrywa się piękno. W jego doświadczeniu tajemnica najpierw budzi zainteresowanie i skłania intuicję do działania, a jednocześnie poprzez jego jakości odsłaniają się wartości estetyczne i nadestetyczne. Jeśli to, co estetyczne, osiąga „szczególny charakter”, prowadzi sam ów „woal” ku sacrum. „Szczególny charakter” wynikający z artystycznego przetworzenia nie musi oznaczać klasycznej doskonałości, albo mistrzowskiego warsztatu techniczno-manualnego, ale także zbudowanie i wykorzystane „konceptualnej” jakości poetyczności jako jakości wartości piękna, korespondującej z tajemniczością w prowadzeniu do nadestetycznej wartości sacrum. Stróżewski zgadza się z przekonaniem Miłosza, że te same są źródła poezji i religii, że właściwe poezji jest prowadzenie ku metafizycznemu „biegunowi sacrum”¹⁴. Jednak w omawianej sztuce charakterystyczne jest wyeksponowanie jakości tajemniczości jako służącej sacrum. Czyli nadanie tej jakości najpierw roli estetycznej, a potem osiągnięcie przez tą jakość już w roli estetycznej „szczególnego stopnia” przez połączenie z wartościami estetycznymi, w szczególności z pięknem. Wreszcie piękno, początkowo skrywane w tajemniczości, a odkrywane w poetyczności, prowadzi ku biegunowi sacrum – wartości nadestetycznej.

ŁM: Odsłania się piękno jako atrybut Boga, sacrum jako wartość, a Chrystus?

RS: Delikatne i zawoalowane uobecnianie, które intryguje, uwrażliwia, budzi intuicję i prowadzi ku sacrum w łączności wartości estetycznych i nadestetycznych wydaje się działać początkowo najbardziej na zasadzie „szarej propagandy”¹⁵. Często bowiem prawdziwe źródła i ostateczne cele, jak to w szarej propagandzie, nie są do końca jasne. Jednak przyjęcie intuicji budzonej przez obrazy, czy też polisensorycznie odbierane dzieła i zgoda na prowadzenie przez nie, ostatecznie domaga się słowa, by je zrozumieć w interpretacji. Logos okazuje się konieczny, by odkrywać sens. Tak powiedziałby chyba Stróżewski, który ostatecznie utożsamiał sens z Logosem¹⁶. Dla katolika Logos wcielony to Chrystus przedstawiony w Ewangeliach. Wzbudzenie przez sztukę ciekawości przez sugestię tajemnicy i subtelne prowadzenie ku wyjaśniającemu ją słowu, spotyka się ostatecznie z wiarą, że w słowie poznaje się Chrystusa. W „delikatnie uobecniającej” współczesnej sztuce tworzonej przez artystów „wrażliwych duchowo” na Chrystusa, obrazy i różnorakie doświadczenia służą, poprzez wstępną sugestię tajemnicy, budzeniu, a raczej odkrywaniu, potrzeby sensu. Odkrywaniu po to to, by ostatecznie tłumaczyć sens słowem, które odsłania swą wartość jako Słowo w Ewangelii. Tak odbywa się Jego przyjęcie i rozpowszechnianie w sztuce początkowo nieoczywistej, oraz przez nią kształtowanie postaw i podtrzymywanie wiary. Początkowa „szara propaganda” w sztuce „akomodującej”, dostosowującej wiarę do współczesności, zamienia się w propagandę „białą”, czyli ewangelizację.

ŁM: Albo „nową ewangelizację”.

RS: Tak. Warto tu zwrócić uwagę, że Jan Paweł II zmienił nazwę Congregatio de Propaganda Fide na Congregatio pro Gentium Evangelizatione¹⁷. I w tej sztuce, o której mówimy, a myślę, że i w sztuce „wrażliwiej duchowo” rozumianej szerzej niż tylko w odniesieniu do przykładów z wystawy Metafizyka Obecności…, chodziłoby właśnie nie tyle o propagandę wiary, co o ewangelizację, także reewangelizację, której potrzebują narody Europy. Byłaby to sztuka nienachalna ale pobudzająca tajemnicą, delikatnie uobecniająca i czule tłumacząca, a w tłumaczeniu zawsze ostatecznie służąca Słowu, rozpowszechniająca Je subtelnie w służbie nowej ewangelizacji albo re-ewangelizacji. Stosująca Słowo we współczesności i akomodująca, czyli dostosowująca do niej sposób głoszenia, choć nie zmieniająca głoszonego Słowa i Jego mocy, mimo sztuki delikatności.

ŁM: Ale czy „nie nachalność”, brak ostentacji, tajemniczość, delikatność, czułość, nie oznaczają stłumienia, wycofania, ograniczenia, przeczących ewangelizacyjnej misji i jej powszechności, istocie katholikós?

RS: To jakości, które mogą okazać się powszechnie właśnie oczekiwane do doświadczenia w świecie ogarniętym nieustannym pośpiechem, hałaśliwym nadmiarem, natłokiem intensywnych doświadczeń, które napędzają pycha i chciwość. Sztuka wychodzi naprzeciw oczekiwaniu wielu na zwolnienie, stłumienie, uspokojenie. Tajemnicza delikatność, obecność nienatarczywa, ale niosąca spokój czuły, bliski i ciepły, jako jakości powszechnie oczekiwane, okazywać się mogą użyteczne do tego, by odsłaniać w ich doświadczeniu wartości zarazem estetyczne i nadestetyczne, a wśród nich sacrum i Logos. Być może sztuka używająca takich jakości, by dostosować się do współczesności, ale jako przeciwwaga tego, co estetycznie natarczywe, albo jako złagodzenie tego, co intensywne tak bardzo, że aż dotkliwe, a w tym dostosowaniu odsłaniająca sacrum i Chrystusowy Logos, nazwana może być określeniem STOSOWANE SZTUKI KATOLICKIE. Niegdysiejsza akomodacja jest dziś przecież (do)stosowaniem, to więc sztuki stosowane (do współczesności). Zaś katholikós można tłumaczyć jako powszechne, a te sztuki trafiałyby do „powszechności”, bo spełniają powszechne oczekiwanie społeczne. Katholikós oznaczałoby zatem też społeczne. Nawiązywałoby określenie stosowane sztuki katolickie do współczesnej koncepcji stosowanych sztuk społecznych Artura Żmijewskiego, których celem ma być „obnażanie zła systemu” politycznego i ekonomicznego¹⁸.

ŁM: Czyli powinny działać z użyciem takich narzędzi jak sztuka krytyczna? To jednak nakłanianie, kształtowanie postaw, w którym trudno mówić o delikatności. Zwykle ta sztuka wydaje się też daleka od Chrystusa.

RS: No właśnie z drugiej strony, wobec koncepcji Żmijewskiego stosowane sztuki katolickie też byłyby przeciwstawne, bo nie chodziłoby w nich o obnażanie zła, ale o odsłanianie dobra. Natomiast użycie podobnej nazwy jest nieprzypadkowe, bo niektóre z elementów sztuki krytycznej mogą być wykorzystywane przez stosowane sztuki katolickie, o których, przypominam, myślę już szerzej niż tylko w odniesieniu do przykładów z wystawy Metafizyka Obecności…

ŁM: Które elementy?

RS: W niektórych przypadkach korzystanie z języka wizualnej kultury masowej mogłoby być podobne, tak przecież postępowała „Fronda” w jej ilustracjach w wydaniach związanych z religią. W warstwie ideowej wrażliwość społeczna i obecny w niej postulat czynienia dobra mogłyby być miejscem spotkania, nawet zaskakującego. Zastanawiałem się kiedyś w tekście Patrząc i Wypatrując. Możliwe intuicje sztuki przełomu XX i XXI wieku w esejach Józefa Czapskiego¹⁹ nad możliwością zestawienia Artura Żmijewskiego, Slavoja Žižka, Wilhelma Sasnala, których nazwiska współtworzą dyskurs lewicowego środowiska „Krytyki Politycznej”, z wrażliwością Józefa Czapskiego, poprzez Stanisława Brzozowskiego, bliskiego osobiście Czapskiemu, a dziś chętnie przywoływanego przez lewicę w związku z jego poglądami…. Ale generalnie stosowane sztuki katolickie byłyby przeciwwagą wobec sztuki krytycznej.

ŁM: A na czym dokładniej polegałaby przeciwważność?

RS: Przede wszystkim na poziomie estetyki nie byłoby eksponowania krytyki, obnażania zła, dewaluowania sensu, szyderstwa, im służącej subwersji, przekornie zmieniającej pierwotne znaczenia²⁰, choć w ogóle jej użycie jako poetyckiego narzędzia mogłoby mieć miejsce. Jednak po to, by odsłonić dobro. Inne ważne elementy estetyki zostały już wskazane. Obok zatem pojawiającego się możliwie użycia nowych narzędzi, form sztuki (stosowania nowych mediów, języka kultury masowej, ewentualnie subwersji) przede wszystkim byłoby to budzenie i podtrzymywanie intuicji wynikłe ze służenia jej, ale w relacji. Także ważnej dla Żmijewskiego, który od określenia sztuka krytyczna woli wspomniane „sztuki społeczne”. A sztuka społeczna ma nie tyle korzystać z masowego języka dla krytyki (jak krytyczna) ale budować więzi społeczne w wybranych środowiskach. Myślę, że w stosowanych sztukach katolickich także można mówić o kreowaniu tych więzi jeszcze na poziomie „woalu”, skrywania i tajemniczości, kiedy artysta i odbiorca uczestniczą w artystycznej grze, gdyby użyć myśli Hansa-Georga Gadamera²¹. Grze w doświadczanie tajemniczości, a potem np. doskonałości wykonania albo (i) poetyczności, a przez nie poznawanie tajemnicy. Tajemnicy pisanej prze duże T, Tajemnicy sacrum, bo ku sacrum kieruje i doskonałość, i poezja, i ich piękno. Gra przez konieczną relację z drugim (współgrającym) oznaczałaby budowanie wspólnoty, najlepiej powszechnej – katholikós – i udział w niej. Gdy dla zrozumienia zasad gry oraz umożliwienia jej trwania i rozwoju w czasie użyje się słowa, Logosu, okazać się może, że uczestnikiem relacji stał się poznawany w niej Chrystus. Obecny przez obecność Słowa. Poznawanie Tajemnicy byłoby odnajdywaniem w Chrystusie kiedyś utraconej jedności z Bogiem. Gadamer przywoływał etymologię słowa symbol wskazując jak sztuka, szczególnie ta poetycka przez swą symboliczność, służyć może odnajdywaniu utraconej części i łączeniu w całość²². Odnalezienie wynikłe z gry zachodziłoby przez najpierw wizualną albo polisensoryczną sugestię obecności skrywanej przez tajemnicę, a później przez odkrywanie tajemnicy w poetyckiej grze kierowanej słowem, pozwalającej na scalenie i udział w scalonej całości, a wtedy wspólne świętowanie, gdyby pozostać przy terminach Gadamera.

ŁM: A na poziomie konkretnych przykładów dzieł sztuki? Jakie mogą być przykłady stosowanych sztuk katolickich, także spoza wystawy, skoro sam już otwierasz szerszą perspektywę?

RS: Sama rozmowa Solewski-Murzyn, choć zawiera obszerne części wywodu nabierającego charakteru naukowego, jest dla mnie wydarzeniem z pogranicza refleksji teoretycznej i sztuki społecznej. Budowana jest relacja pomiędzy artystą, teoretykiem i słuchaczami, następuje rozmowa, wymiana słów i myśli, słuchanie. Obecna jest powszechność, tym bardziej katholikós, że przedmiotem refleksji i rozmowy są relacje sztuki współczesnej i religii. Tematem rozmowy jest afirmatywne odsłanianie w sztuce dobra właściwego dla sacrum. Zarazem, skoro byłaby to sztuka, w której mówi się o sztuce, pojawia się autoteliczność charakterystyczna dla twórczości współczesnej²³. W dialogiczności rozmowy, a szczególnie w stylizowaniu zapisu rozmowy na dialog jest nawet element poetyczności. W pewnym sensie taka rozmowa stylizowana na dialog byłaby nie tyle art based research²⁴, co research based art, sztuką wynikłą z badawczo-teoretycznej refleksji, w duchu konceptualnym. SZTUKA ROZMOWY może być przykładem stosowanych sztuk katolickich. Jednak w naszym dialogu jawność i oczywistość tematu nie do końca jest dla nich właściwa, bo brakuje wstępnej tajemniczości i delikatnej sugestii obecności, początkowo w domyśle tylko sacrum i Chrystusa. Podobnie w SZTUCE SPOTKANIA, którą mogłoby być zapisanie jako instalacji wideo na przykład spotkania duszpasterstwa, „kościoła domowego”, połączonego z modlitwą, lekturą Pisma Świętego, nauczaniem i „dzieleniem się” osobistym doświadczeniem wiary, kiedy otwiera się na działanie Ducha Świętego, tajemnicza byłaby moc Jego działania, ale oczywiste byłoby, że chodzi o Ducha Świętego, czczonego w trójcy z Bogiem Ojcem i Chrystusem. To przykłady stosowanych sztuk katolickich, w których jawność bierze górę nad „unikaniem ostentacji”, choć pozostają tajemniczość i delikatność, obecna np. przez stronienie od kategorycznych krytyk albo intymność modlitwy i „dzielenia się”.

ŁM: A te „stosowane katolickie” unikające ostentacji?

RS: Przygotowując się do tej dyskusji pomyślałem o kilku odmianach takich sztuki, które trochę ekstrawagancko nazwałem. Pierwszą z nich byłaby SZTUKA ANESTETYCZNA albo „nie tylko anestetyczna”, lub sztuka „wzniosła, pozornie nie dość”. Nie dość wzniosła byłaby ona dla Jean Francsois Lyotarda, który widział wzniosłość jako obecną w sztuce abstrakcyjnej, ale zakłóconą przez nostalgiczną i pocieszającą tęsknotę za regułą, zasadą, podczas gdy dopiero postmodernistyczna sztuka baz reguł ma pozwolić na doświadczenie nieprzedstawialnego, nieosiągalnego²⁵. Ja tymczasem uważam, że właśnie monumentalne w wymiarach oraz traktowaniu płaszczyzny i barwy malarstwo barwnych płaszczyzn, np. Barnetta Newmana, choćby Vir heroicus sublimis, szczególnie w interpretacji Michaela Brötje²⁶, to przykład właściwej wzniosłości. W totalnej płaszczyźnie obrazów odsłania się Istnienie jako źródło każdego istnienia oraz idealny wzorzec-zasada, czyli odsłania się numinosum²⁷. Choć obecna być może i ofiara, wprost ofiara Chrystusa, przecinająca płaszczyznę nieskończoną prostą, doraźnie tylko ograniczoną krawędziami obrazu i ramami. Mimimalizm, moim zdaniem wyrastający z takiego malarstwa, cenił Wolfgang Welsch za anestetyczne, jak to nazywał, wskazywanie na doznania wykluczone przez współczesną nadmierną i natarczywą estetyzację²⁸. Myślę, że wśród tych doznań są i te metafizyczne, które pojawiają się dzięki ogromnej wielkości, ciszy, jednostajności niemodulowanej barwy w minimalizmie Newmana, Anne Truit, Carla Andre, czy w Polsce Tadeusza Gustawa Wiktora. To jakości estetycznie wartościowe wzniosłości, sprzyjające sacrum, jak może powiedziałby Stróżewski. Jest w nich maiestas i tremendum, gdyby dalej używać terminów Rudolfa Otto²⁹. Jest przyjmowanie i kultywowanie Jest, Istnienia. Jest też tajemniczość, bo w pierwszym spotkaniu takiej sztuki, właściwy abstrakcji brak przedmiotów i figur jest tajemniczy, choć dzieła zdecydowanie „są”, a „woal” kryjący Tajemnicę jest doskonale wykonany i wzniosły przez wymiary i ascetyczność. Interpretacja Brötje i własne manifesty Wiktora pokazują jak słowo może odnaleźć w takiej sztuce transcendencję³⁰.

ŁM: To byłoby doświadczane tylko w odbiorze „malarstwa barwnych płaszczyzn”, czy sztuki abstrakcyjnej?

RS: Trzeba podkreślić, że stosowane sztuki katolickie w ich tajemniczości, nienachalnej poetyczności i delikatnej sugestii obecności generalnie byłyby anestetyczne, dokładnie przeciwstawione nadmiernej, krzykliwej, narzucającej się estetyzacji. Dobrze pokazywałyby natomiast, że Chrystus się nie narzuca nigdy, tylko zawsze jest obecny, by wziąć udział w dopowiedzeniu słowem i zrozumieniu sensu, jednaniu w całość w czułej relacji, zbawieniu.

ŁM: Ale wspomniałeś przykłady głównie sztuki abstrakcyjnej, nie najnowsze już. Właściwie to już dziedzictwo, wobec którego można zajmować określoną postawę. Sztuka nowsza przyjmuje postawę specyficzną, osobliwie „przejmuje” dziedzictwo.

RS: Tak, przeciwwagą dla takiej sztuki przejęcia, zawłaszczenia, wykorzystania jako found footage, pasożytowania³¹, byłaby sztuka, która nie przejmuje, ale przyjmuje, aby odpowiedzieć³². Po pierwsze uważam, że sztuka zawsze jest odpowiedzią, responsem na to, co dane, na dziedzictwo w postaci naturalnych materii, zdolności, talentów. Responsem na taki dar jest kultura, w tym dzieło sztuki, na przykład takie, które ma służyć sacrum. W sztuce współczesnej częsty jest zabieg korzystania z już powstałego dzieła sztuki, żeby na jego „materii” (wynikłej z przetworzonej już pierwotnej materii „naturalnej”) stworzyć coś nowego, często krytycznego wobec kultury reprezentowanej przez oryginalne, wcześniejsze dzieło. Ja chciałbym zwrócić uwagę na prace, które wykorzystują, ale nie krytykują, raczej poszerzają kontekst i pokazują, że należy przyjmować to, co dane, także to co już było przyjęte i zostało „przerobione” i jako takie obecne jest w kulturze. Podkreślają takie dzieła, że należy świadomie przyjmować, odpowiadać i przekazywać dalej to, co zostało dane już jako kultura. Nazwałbym to SZTUKĄ POWTÓRZONEGO RESPONSU, ewentualnie sztuką dialogów responsywnych, bo Stróżewski mówiłby tutaj chyba a dialogu artysty z innym artystą i jego dziełem³³. Dialogiczny element przejęcia i stylizacji, albo parafrazy, stanowiłby o poetyczności, delikatnie sugerując obecność źródeł wspólnych dla poezji i religii, tajemnicę rozszyfrowywać może jednak temat wyłaniający się spod artystycznie cytującego „woalu”. Myślę, że instalacje wideo Billa Violi, korzystające często z użyciem nowych mediów, nowych tytułów oraz współczesnego tła i kostiumu, ale ze sztuki dawnej, której celem było stworzenie możliwości dla sacrum przez odwzorowywanie świętych postaci i tematów, to sztuka powtórzonego responsu albo dialogu responsywnego. Wyobrażam sobie, że Łukasz Murzyn mógłby na przykład dokonać takiego responsu powtórnego wykorzystując Akropolis Stanisława Wyspiańskiego dla spotkania Apolla i Salwatora w katedrze Wawelskiej, ale z udziałem nowych mediów, może mappingu w stylu Miquela Chevaliera.

ŁM: Szkoda, że nic nie mówiłeś, kiedy był rok Wyspiańskiego.

RS: Przyjmowałem, że nikt nie dałby na to pieniędzy, a to powinno mieć wymiar monumentalny, ów „szczególny charakter”, który w katedrze osiągany musiał by być nie tylko przez poetyczność, ale i przez kosztowne siłę i precyzję nowych mediów. W wypadku katedry ta najwyższa jakość wydać się może przekraczającą postulat unikania ostentacji. Jednak też nie byłaby to ostentacja w typie „świebodzińskim” (na którą akurat pieniądze były) ale wysublimowana. Tymczasem to, co robisz ty i nie tylko ty, zdaje się być „spychane”. Nawet w Muzeum Archidiecezjalnym do piwnicy, skądinąd ładnej i dobrze przystosowanej, a gdzie indziej może do kruchty. Może stosowane sztuki katolickie okażą się zarazem DRUGĄ SZTUKĄ KRUCHTY?

ŁM: Sztuka, albo sztuki, które są „spychane”, choć nie są krytyczno-przewrotne, ale afirmatywne.

RS: SZTUKA AFIRMATYWNA to określenie, którego chciałbym użyć jednak w bardzo konkretny i własny sposób. Właśnie tutaj miałoby miejsce użycie popularnego języka wizualnego, języka kultury masowej, jak w sztuce krytycznej, ale bez subwersji, albo z subwersją służącą czemuś innemu niż tylko krytyczne obnażanie zła zakorzenionego w systemie. Jak już sugerowałem, w sztuce afirmatywnej będącej przeciwważną dla sztuki krytycznej, choć działającą w podobnym „stylu”, nie chodziłoby o obnażanie zła, ale o odsłanianie dobra. Przykłady to choćby Piotr Jargusz, który wylepiał na słupach i tablicach ogłoszeniowych Święta Polskie, prosto i szybko namalowane na zwykłym pakowym papierze, kontrastowo zaskakujące skromnością i naturalnością malarskiej techniki wśród krzykliwych komercyjnych reklam. Albo wizerunek Jana Pawła II ułożony z grup brazylijskich żołnierzy i sfotografowany z góry przez Piotra Uklańskiego dla pokazania na biennale w Sao Paolo, także jako billboard w Warszawie. Czy jeszcze z 1984 roku Pojazd Betlejemski Jerzego Kaliny, ze stajenką w bagażniku samochodu, takim, w którym przewożono związanego księdza Jerzego Popiełuszkę. Dwa pierwsze przykłady to odsłanianie dobra, pokornego (pakowe papiery) albo związanego ze wspólnotą (ułożenie z grup żołnierzy) wśród natłoku wizualnych komunikatów, choć nie przez usunięcie ich, czy zupełne zdominowanie, nie ma takiej ostentacji. W sztuce Jargusza nagłe pojawienie się prostego malowidła jest natomiast zagadką wśród obcego mu stylu, choć szybko rozszyfrowywaną tematem świąt przez tętniące mocą symbole, w których można zobaczyć odwzorowania Chrystusa. Kalina stosuje co prawda subwersyjne przesunięcie (to nie żłóbek mobilny, ale obecny w bagażniku samochodu jako miejscu męczeństwa Popiełuszki) to jednak nie tylko krytyka systemu komunistycznego, ale bardziej afirmacja ofiary, którą upokorzony ksiądz poniósł w imię prawdy i z miłości, tak jak Chrystus. Tajemniczo zaciekawiająca („co to wsadzone w ten otwarty bagażnik?”), nienachalna w swej prostocie, symboliczna (ofiara Popiełuszki, ofiara Chrystusa, ofiara w ogóle) czyli poetyczna. Pokora i ofiara eksponowane w sztuce prowadzić mogą do niemal teologicznych refleksji, rozwijanych też przez wiarę chrześcijanina, że śmierć cielesna, to narodziny dla prawdziwego życia. Męczeństwo w bagażniku przemienia się w narodziny Chrystusa i w Chrystusie. To swego rodzaju teologiczne „badanie” oparte na sztuce, teraz swoiste art based research³⁴. Teologiczne, filozoficznie moralizatorskie, a w pewnym sensie socjologiczno-krytyczne. Przypominające bowiem, że pokora, wyrażona ofiarą, ale wcześniej też wskazana przez Chrystusa w ośmiu błogosławieństwach jako fundament systemu etycznego, odsłania się jednocześnie z krytycznym podważeniem podstawy wszystkich opresyjnych systemów, czyli pychy. Stosowane sztuki katolickie mogą więc być rozumiane jako sztuka krytyczna, która obnaża, „denuncjuje” pychę.

ŁM: Na przykład przez sztukę ofiary.

RS: Co do SZTUKI OFIARY to też myślałem o takim fenomenie, jakim było dzieło życia Romana Opałki i jego „obrazy liczone” dotyczące czasu, ale i sensu egzystencji. Zastanawiałem się, czy są dzisiaj artyści, którzy zdecydowaliby się poświęcić życie sztuce, której celem byłoby prowadzenie ku sacrum. Którzy przyjęli dar swego życia i talentów nie po to, by je mieć, ale po to by je ofiarować, ostatecznie Temu, który najpierw obdarowuje. Być może artyści, którzy trwają przy wartościach chrześcijańskich, katolickich, czy konserwatywnych, uważanych przez mainstream „świata sztuki”³⁵ za nieistotne, „niszowe”, tacy jak Jerzy Kalina właśnie, Leszek Mądzik, Zbigniew Warpechowski, ponoszą taką ofiarę w oddaniu się służbie sacrum, oddaniu się Temu, który dał im talent, zamiast wykorzystania talentów dla podboju świata sztuki. Oddanie się może wręcz oznaczać rezygnację z kariery i sukcesu w tym świecie, co właśnie jest formą ofiary.

ŁM: Ofiarą byłoby wyrzeczenie się sukcesu, czy w ogóle uczestnictwa w „świecie sztuki”?

RS: Można się zastanowić, czy artystyczne komunikaty, które jasno i wprost mówią o Chrystusie, biorąc też udział w oprawie liturgii, jak na przykład Wielkanocne Groby Pańskie Leszka Mądzika, należą tylko do świata Kościoła jako sztuka sakralna, czy też do „świata sztuki”. I do stosowanych sztuk katolickich, bo przyjmuję, że i to, że to sztuki, jak i ich właśnie „stosowalność” do współczesności, oznaczają przynależność do „świata sztuki”, mimo możliwego marginalizowania przez opiniotwórcze gremia tego „świata”. Może należałoby wyróżnić osobną linię stosowanych sztuk katolickich, w której odważne uobecnianie wprost i wprost służba sacrum właściwe często już sztuce sakralnej, ale w obrębie świata sztuki, wypierałyby unikanie ostentacji, służbę intuicji, wskazywanie obecności mimo braku dosłowności. W tej linii znalazłyby się wspomniane wcześniej sztuka rozmowy i sztuka spotkania. I linia „wprost” i linia „nieostentacyjna” spotyka się w moim mniemaniu z marginalizowaniem, dlatego decyzja o związku z którąś z nich oznacza gotowość do swego rodzaju ofiary. Takie ofiarne wyrzeczenie się uznania przez świat sztuki może spotykać się z religijnym uwrażliwieniem na problematykę ofiary ponoszonej w imię wierności sobie i własnej tożsamości, ale i w imię wartości uniwersalnego dobra. Zbigniew Warpechowski, zdecydowanie deklarujący przynależność do „świata sztuki” przez manifestacyjnie głoszoną przynależność do wyróżnianej w nim awangardy, tak właśnie zdaje się traktować ofiarę. Porusza jego przejście od doświadczenia cierpienia związanego z fizycznym bólem, przeżywanego osobiście w sposób właściwy własnym akcjom i performance w ogóle, ale na krzyżu i jako Champion of Golgotha, do głoszonego awangardowego konserwatyzmu. Postawy korzystającej z awangardowej swobody dla wyrażania na wiele sposobów nadprzyrodzonego Bożego wzoru. Postawy otwarcie wyznawanej jako wartość religijna i konserwatywna, co oznaczać może wykluczenie z panujących lewicowych trendów w sztuce i właśnie opisywaną wyżej ofiarę. Może zresztą wpisaną w realizację wizji bosko-ludzkiego totalnego dzieła sztuki, w który przemienić się ma cały świat w procesie rozpoczętym Aktem Intronizacji Jezusa Chrystusa na Króla Polski, o czym Łukaszu pisałeś, wiążąc Warpechowskiego z mesjanizmem Pawła Rojka³⁶. Przemienienie takie zdaje się wymaga ofiary.

ŁM: To niezwykle śmiała postawa, radykalna ofiara i monumentalny zamierzony efekt. A mówiłeś o unikaniu ostentacji, służbie intuicji, wskazywaniu obecności mimo braku dosłowności jako cechach właściwych stosowanym sztukom katolickim?

RS: Delikatniej, ale z podobnym rozumieniem roli ofiary, wypowiadał się artystycznie Mirosław Bałka. Gdy wbijanie szpil w serce cementowego chłopca w Pamiątce Pierwszej Komunii (1985) sugerujące pokorne znoszenie krytyk przez artystę właśnie broniącego dyplomu, spotykało się z dwa lata późniejszą instalacją Święty Wojciech przypominającą o ofierze przynoszącej plon, podstawą artystyczności w dziełach była tajemniczość i poetyczność. Ostatecznie jednak, tak jak i w wypadku Warpechowskiego, afirmowana wprost oraz wizualnie i performatywnie wyrażana poezja, której źródła są według wielu metafizyczne, tak jak religii, o czym już wspominałem, prowadziła ostatecznie do monumentalizmu. Jak np. w How it is?, gdzie obezwładniająca cicha ciemność, tyleż wzniośle przerażająca, co oczyszczająca, sugerowała może jak właściwie przygotować się współcześnie do adoracji, która też pojawić się powinna w obrębie stosowanych sztuk katolickich.

ŁM: Adoracji?

RS: Tak, ty sam, dostrzegając Hostię w ogromnym kręgu wiszącym ponad widzami w The Weather Project Olafura Elliassona, podpowiedziałeś mi, jak mogłaby wyglądać taka SZTUKA ADORACJI nawiązująca do praktyk modlitewno-kontemplacyjnych bardzo cenionych przez ludzi żyjących wiarą. Tutaj niezwykle ważna byłaby najwyższa jakość artystyczna, żeby doświadczyć tremendum, maietas, fascinans. Choć wprost Chrystusa się nie pokazuje, nie mówi o Nim. Jeśli przyjąć taką interpretację instalacji Eliassona, to jest to subtelne wskazywanie obecności, choć jest tu maiestas i jest to wyraźna przeciwwaga do sztuki szyderczej, w którą często zamienia się sztuka krytyczna. Quadratum Nigrum / Fiat Lux Jakuba Woynarowskiego z kolegami, wykorzystujące przestrzennie abstrakcyjną nieskończoność geometrii i przenikający drżący dźwięk, razem „immersyjnie”³⁷ panujące nad odbiorcą, to dobry przykład tego, jak mogłoby wyglądać wykorzystanie polisensorycznych projektów dla praktyki adoracji i doświadczenia metafizycznego. Jest tu zresztą i powtórny respons wobec Biblii, tradycji liturgicznych, sztuki Roberta Fludda, Kazimierza Malewicza…

ŁM: Co do Elliassona i innych takich przykładów, to zawsze pojawia się pytanie, czy uprawniona jest taka interpretacja, czy to nie nadinterpretacja. Tak jak w wypadku Bałki How it is? Czy można widzieć w ciemnej obezwładniającej pustce piekło albo czyściec, jak ty wskazałeś przed chwilą i jak to robisz w książce Wypatrując?

RS: Relacja z interpretacjami tekstu Becketta inspirującego Bałkę może być tu pewną uzasadniającą podpowiedzią. Ale tak, ja często mogę być oskarżany o nadinterpretację. Zapewne Artur Żmijewski nie byłby zadowolony z mojego traktowania jego twórczości. Właśnie jego Powtórzenie to dla mnie paradoksalny przykład SZTUKI DOBRA WYWOŁANEGO. Sytuacja, w której mężczyźni zgromadzeni dla powtórzenia więziennego, konfliktowego eksperymentu Philipa Zimbardo, po pierwszych konfliktach dogadują się i sami przerywają projekt, to przykład sytuacji, kiedy zamiast obnażenia zła wywoływanego przez opresyjny system, doszło do odsłonięcia dobra, które jest w ludziach.

ŁM: I projekt został podważony…

RS: Może ważne, że byli to Polacy. Mimo wszystkich narodowych niedoskonałości, uważam, że katolickie wartości zasiewają ziarno dobra. Dlatego w Polsce możliwa była Solidarność, dlatego też to prawda, że gdyby Polska nie upadła, nie byłoby holocaustu.

ŁM. Gdyby chcieć zamknąć rozmowę, to czym okazała się „sztuka sakralna, służąca liturgii, ale i sztuka religijna, albo też wskazująca na bliską religijności wrażliwość duchową twórcy”?

RS. Chciałbym wierzyć, że refleksja nad nią doprowadziła do zidentyfikowania możliwych współcześnie stosowanych sztuk katolickich, które byłyby przeciwwagą wobec sztuki krytycznej, bo nie służą obnażaniu zła, ale odsłanianiu dobra. I wokół dobra budują wspólnotę.

ŁM: Choć jednak, mimo założonej powszechności, popularne nie są, często okazują się chyba drugą sztuką kruchty?

RS: Jednak mają być powszechne, mają być katholikós. Ich unikanie ostentacji (choć nie zawsze), sugerowanie tajemnicy, służba intuicji, wskazywanie obecności, poetyzowanie, umożliwić powinno dostosowanie wiary do współczesności w sztuce. I nową ewangelizację, bo to jej służy, albo służyć ma, sztuka rozmowy, sztuka spotkania, sztuka anestetyczna, sztuka powtórzonego responsu, sztuka afirmatywna, sztuka ofiary, sztuka adoracji, sztuka dobra wywołanego.

ŁM: Unikanie ostentacji „choć nie zawsze”, bo możliwe jest w stosowanych sztukach katolickich ukazywanie wprost obecności, uobecnianie właściwe sztuce sakralnej?

RS: Tak. Jednak szczególny stopień estetyczności osiągany przez tajemniczość i poetyczność czyli jakości wartości estetycznej piękna i nadestetycznej sacrum, jakości służące za narzędzia Ducha Świętego, to najważniejsze cechy tej sztuki. W „delikatnie uobecniającej” współczesnej sztuce tworzonej przez artystów „wrażliwych duchowo”, obrazy i różnorakie doświadczenia służą, poprzez wstępną sugestię tajemnicy, odkrywaniu potrzeby sensu. Odkrywaniu po to to, by ostatecznie, za inspiracją Ducha Świętego tłumaczyć sens słowem, które odsłania swą wartość jako Logos – Chrystus w Ewangelii. Stosowane sztuki katolickie to zatem sztuka nienachalna ale pobudzająca tajemnicą i poetycznością, delikatnie uobecniająca i czule tłumacząca, ale w tłumaczeniu zawsze ostatecznie służąca Słowu, rozpowszechniająca Je subtelnie w służbie nowej ewangelizacji albo re-ewangelizacji.