Przejdź do treści

Woynarowski Jakub

Artysta interdyscyplinarny, niezależny kurator, designer i ilustrator. Absolwent i wykładowca ASP w Krakowie. Twórca opowieści graficznych, artbooków, wideo oraz animacji. Realizuje projekty z pogranicza teorii i praktyki wizualnej. Podejmuje zagadnienia z zakresu „archeologii awangardy”, poszukując analogii między dziełami sztuki dawnej i nowoczesnej. Porusza także tematy związane m.in. z postsekularyzmem oraz krytyką instytucjonalną. Autor koncepcji artystycznej wystawy w Pawilonie Polskim podczas 14 Międzynarodowego Biennale Architektury w Wenecji (2014). Laureat Paszportu Polityki (2015) w kategorii sztuk wizualnych. Swoje prace prezentował m.in. w Fondazione Memmo w Rzymie, Kunsthal Extra City w Antwerpii, MeetFactory w Pradze i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. 

Więcej informacji o artyście:

https://culture.pl/pl/tworca/jakub-woynarowski

Jakub Woynarowski, Gloria Patri”, animacja / HD (1920 x 1080 px) / 1:35:00, esej wizualny towarzyszący wykonaniu kompozycji „Gloria Patri” Urmasa Sisaska przez Chór Polskiego Radia, premiera: 7 kwietnia 2013, Kościół oo.Augustianów w Krakowie

Jakub Woynarowski, Rozdział dziewiąty: Granica wiary” (Kalonimus Kalman Szapiro, luty 1942), 2020, animacja / HD (1920 x 1080 px) / 1:09, czyta: Jerzy Radziwiłowicz, opieka reżyserska serii: Jacek Papis, muzyka: Michał Jacaszek

Animacja powstała na zaproszenie Żydowskiego Instytut Historycznego jako jeden z 11 filmowych „rozdziałów”, które towarzyszyły wystawie „Gdzie jesteś? Rdz 3,9”, przygotowanej w ramach upamiętnienia 80. rocznicy zamknięcia granic getta warszawskiego (kuratorzy: Paweł Śpiewak, Piotr Rypson, przy współpracy z Anną Duńczyk-Szulc i Agnieszką Olsten).

Jakub Woynarowski, Veraicon (I)”, 2016, akryl na płótnie, 60 x 70 cm

Jakub Woynarowski, Jakub Skoczek, Epoka Błękitu”, 2017, instalacja (nagranie dźwiękowe, obiekt, projekcja wideo), 480 x 480 x 480 cm 

o pracach:

Jakub Woynarowski, Gloria Patri”, 2013

Animacja / HD (1920 x 1080 px) / 1:35:00, esej wizualny towarzyszący wykonaniu kompozycji „Gloria Patri” Urmasa Sisaska przez Chór Polskiego Radia. Premiera: 7 kwietnia 2013, Kościół oo.Augustianów w Krakowie. Muzyka: Urmas Sisask, wykonanie: Chór Polskiego Radia, dyrygent: Krzysztof Szydzisz, przygotowanie chóru: Izabela Polakowska, organizator: Fundacja Rozwoju Sztuki Sonoris, Chór Polskiego Radia, współorganizator: Małopolski Ogród Sztuki

OPIS PRACY:

W starożytnym dialogu „Timajos” Platon pisał, że każdemu żywiołowi można przyporządkować jedną z doskonałych brył – wielościanów foremnych (ogień – czworościan, ziemia – sześcian, powietrze – ośmiościan, woda – dwudziestościan). Po odkryciu dwunastościanu foremnego włączył go do swojego systemu jako symbol całego wszechświata (według innych interpretacji – żywiołu „duchowego”). 

W XVI wieku opisane przez Platona bryły stały się inspiracją dla tzw. konstruktywistów norymberskich (Wenzel Jamnitzer, Hans Lencker, Lorenz Stöer), których eksperymenty można traktować jako zapowiedź sztuki XX-wiecznej Awangardy. Wenzel Jamnitzer w swoim dziele „Perspectiva Corporum Regularium” (1568) zestawił ze sobą 5 wielościanów foremnych, 5 żywiołów i 5 samogłosek. W każdej z pięciu części swojej książki umieścił on 24 wariacje na temat brył platońskich, co stanowiło aluzję do 24 liter klasycznego alfabetu greckiego. Kompendium geometrycznych form stanowić miało w założeniu autora rodzaj naturalnego alfabetu, wyrażającego tajemną formułą rządzącą wszechświatem.

Pod koniec XVI wieku Johannes Kepler użył wielościanów foremnych do skonstruowania swojego modelu kosmologicznego („Mysterium Cosmographicum”, 1596), dopatrując się również zależności pomiędzy strukturą Układu Słonecznego a znaną nam skalą dźwiękową. Swoją koncepcję astronomiczną Kepler określił mianem „muzyki sfer”. Podobne intuicje odnajdziemy także w twórczości Urmasa Sisaska, który posługuje się pięciodźwiękową „skalą planetarną”, powstałą w wyniku przeniesienia częstotliwości obrotów ciał niebieskich na skalę słyszalności ludzkiego ucha. Skala pentatoniczna (oparta o zredukowany rząd dźwięków: cis, d, fis, gis, a) stała się punktem wyjścia dla wielu dzieł kompozytora, m. in. również zbioru 24 pieśni religijnych (na podstawie katolickich tekstów liturgicznych) pod tytułem „Gloria Patri” (1988).

Towarzyszący wykonaniu utworu „Gloria Patri” esej wizualny scala wszystkie opisane wątki – każdemu z 24 utworów przypisano jedną z 24 wariacji na temat brył platońskich oraz jedną z 24 liter alfabetu greckiego, z których pierwsza i ostatnia (Alfa i Omega) uznawane są tradycyjnie za symbol wszechmocy Boga. Symbol ten towarzyszy ostatniej z 24 pieśni, a uzupełniony zostaje obrazem opartej na optycznym złudzeniu figury niemożliwej, co można potraktować jako metaforyczne „otwarcie” matematycznej kompozycji na nowe, nieznane możliwości.

Punkt wyjścia dla prezentowanej wizualnej opowieści stanowią przetworzone grafiki pochodzące z dzieła Jamnitzera, przedstawiające bryły, uszeregowane wedle stopnia ich komplikacji – od czworościanu o czterech wierzchołkach, aż do kuli o nieskończonej ilości wierzchołków, wizualnie skojarzonej z ziemskim globem. Obraz ten odsyła wprost do „Stworzenia świata” Hieronima Boscha, który historię Genesis skumulował w formie sferycznej retorty (lub – jak zauważa Wilhelm Fraenger – liturgicznego naczynia kultowego), w której zachodzą alchemiczne przemiany żywiołów. Wedle tej zasady każda z prezentowanych kolejno brył staje się szklistym naczyniem, w którym dochodzi do przemiany „pięciu elementów”.

Jakub Woynarowski, Rozdział dziewiąty: Granica wiary”(Kalonimus Kalman Szapiro, luty 1942), 2020

Animacja / HD (1920 x 1080 px) / 1:09, czyta: Jerzy Radziwiłowicz, opieka reżyserska serii: Jacek Papis, muzyka: Michał Jacaszek

Animacja powstała na zaproszenie Żydowskiego Instytut Historycznego jako jeden z 11 filmowych „rozdziałów”, które towarzyszyły wystawie „Gdzie jesteś? Rdz 3,9”, przygotowanej w ramach upamiętnienia 80. rocznicy zamknięcia granic getta warszawskiego (kuratorzy: Paweł Śpiewak, Piotr Rypson, przy współpracy z Anną Duńczyk-Szulc i Agnieszką Olsten). Wykorzystane w animacjach fragmenty relacji mieszkańców getta pochodzą z katalogu wystawy „Gdzie jesteś? Rdz 3,9” pod redakcją prof. Pawła Śpiewaka.

Film udostępniony został na stronie: https://www.youtube.com/watch?v=OTAo4FnnN6c

OPIS PRACY:

Otóż w czasie zburzenia Świątyni Pan chciał odkupić grzechy ludu Izraela, ale nie nastał był jeszcze czas zbawienia, dlatego rzekł doń [tj. do anioła]: >> Wstąpię do miejsca, do którego tobie wchodzić nie wolno, i tam zapłaczę <<. Obecnie boleść jest tak wielka, że świat nie może jej pomieścić, wznosi się ponad świat, On zaś sprawia, że Jego udręka i ból powiększają się jeszcze bardziej, by tak rzec, do tego stopnia, że przerastają nawet anioła, tak że nawet on nie jest w stanie zobaczyć Jego cierpienia. W Gemarze zaś, w traktacie Chagiga powiedziano, że owym miejscem są komnaty wewnętrzne nieba, to tam Bóg ma swoje miejsce na płacz.” – pisał rabin Kalonimus Kalman Szapiro, cadyk z warszawskiego getta, 14 lutego 1942 roku. Przytoczona teologiczna metafora jest punktem wyjścia dla animacji, stanowiącej próbę wyobrażenia za pomocą form abstrakcyjnych emocji towarzyszących więźniom getta warszawskiego. Wylot przedstawionej w filmie architektonicznej „studni” odsłania jedynie wycinek otwartej przestrzeni – zgodnie z intuicją wyrażoną w dzienniku Abrahama Lewina (wpis z 30 czerwca 1942 roku): „Jednego brakuje naszemu gettowemu niebu: nie ma horyzontu.” Stopniowo heksagonalne „okno” nabiera cech zamkniętego sześcianu, symbolizującego opisane przez Szapiro „komnaty wewnętrzne nieba”.

Jakub Woynarowski, Veraicon (I)”, 2016, akryl na płótnie, 60 x 70 cm

OPIS PRACY:

W historii malarstwa termin veraicon jest stosowany powszechnie jako nazwa wizerunku Chrystusa, którego twarz – według tradycji – odbiła się na chuście św. Weroniki, gdy ocierała z potu Jego twarz w drodze na Golgotę. Pierwotnie veraicon stanowił dowód boskiej emanacji, a uobecnienie absolutu na ogół równoznaczne było z jego antropomorfizacją. Veraicon – zgodnie z łacińską etymologią – to dosłownie „obraz prawdy” (icona vera), stanowiący przykład acheiropity (z greckiego: acheiropoietos – Αχειροποίητος), a więc przedstawienia powstałego w sposób nadprzyrodzony, stworzonego „nie ręką ludzką”.

W Veraiconie Jakuba Woynarowskiego, inspirowanym XVII-wieczną „Chustą św. Weroniki” Francisco de Zurbarána, twarz Chrystusa została zastąpiona czarnym kwadratem. Motyw ten, znany ze słynnego obrazu Kazimierza Malewicza, pojawia się również na wieku jego suprematystycznego sarkofagu, w polu twarzy, jako rodzaj ikonoklastycznego „portretu trumiennego”. Można przypuszczać, że dla rosyjskiego artysty – który deklarował iż „sztuce potrzeba prawdy, a nie szczerości” – czarny kwadrat to swoista icona vera. Malewicz nie sygnował swojego najsłynniejszego dzieła, podkreślając iż nie jest ono jego „wynalazkiem”, ale zjawiskiem naturalnym, powstałym w niemalże samorodny sposób. Taka interpretacja wpisuje „Czarny kwadrat” w obszar rozważań z dziedziny teologii ikony, do której nawiązywał sam artysta, eksponując swój obraz w „pięknym rogu” pomieszczenia (z rosyjskiego: Кра́сный у́гол – Krásnyj úgol), w podobny sposób, jak czyniono to z obrazami sakralnymi w tradycji prawosławia. Zwracając się ku archetypom, Malewicz zdaje się podważać stereotypowe wyobrażenia na temat artystycznego indywidualizmu, a co za tym idzie – afirmuje raczej ahistoryczny i bezosobowy „kosmos” niż „nowoczesność”, anonsowaną przez genialne jednostki, a więc „uczynioną ludzką ręką”.

Jakub Woynarowski, Jakub Skoczek, Epoka Błękitu”, 2017, instalacja (nagranie dźwiękowe, obiekt, projekcja wideo), 480 x 480 x 480 cm

Witold Gombrowicz, Stefan Wyszyński | „Zapiski”

nagranie dźwiękowe – wybór i zestawienie cytatów: Paweł Rojek, lektorka: Małgorzata Gorol

Kolumna”

obiekt / wydruk 3D, metal

Pokłon”

projekcja wideo / HD

obraźniczki: Natalia Kleina, Małgorzata Lizius, Magda Pionk, Teresa Waldowska

współpraca: Dawid Gospodarek

Autorzy składają podziękowania księdzu proboszczowi dr hab. Robertowi Kaczorowskiemu z Parafii pw. św. Mikołaja w Szemudzie za wypożyczenie feretronu na potrzeby realizacji nagrania.

OPIS PRACY:

Termin „Epoka Błękitu” pochodzi od Jerzego Ludwińskiego, który w 1996 roku tłumaczył jego genealogię: „Skąd się wziął taki tytuł? Vassily Kandinsky w swej książce z roku 1912, zatytułowanej »O pierwiastku duchowym w sztuce«, zaproponował coś w rodzaju teorii barw, w której między innymi wymienił we wzajemnej opozycji żółć i błękit. Żółć to kolor najbardziej agresywny, wychodzący z obrazu i atakujący obserwatora, błękit zaś zupełnie na odwrót, powiązany z nieokreśloną dalą, wciągający w głąb obrazu, jest czymś w rodzaju malarskiej ciszy”. 

W myśl tej idei instalacja „Epoka Błękitu” odnosi się do utopijnej idei „wyciszenia” oraz pogodzenia dwóch pozornych sprzeczności: tradycjonalistycznego i progresywnego dyskursu o polskości. Punktem wyjścia dla prezentowanej pracy są eseje różnych autorów publikowane na łamach kwartalnika „Pressje” oraz wydana w 2016 roku książka Pawła Rojka „Awangardowy konserwatyzm. Idea polska w późnej nowoczesności”, reinterpretująca termin zaproponowany wcześniej przez Zbigniewa Warpechowskiego.

Przestrzeń instalacji wpisana została w formę sześcianu, wypełnionego błękitnym światłem. Gest ten stanowi nawiązanie zarówno do idei „Nowego Jeruzalem” (które, według wielu interpretacji Pisma Świętego, miałoby formę kubiczną), jak i do performansu Warpechowskiego „Róg pamięci”, który wiosną 1997 roku odbył się w CSW Zamek Ujazdowski. W ramach swojego misterium artysta wydzielił wówczas oświetloną niebieskim blaskiem „przestrzeń transcendencji” w postaci komnaty o podstawie kwadratu. 

Centrum sali wystawowej stanowi symboliczna axis mundi przypominająca stalagnat – naturalną „kolumnę” powstałą w wyniku połączenia stalaktytu zwisającego ze stropu i stalagmitu rosnącego na dnie jaskini. W punkcie styku dwóch modułów ekspozycyjnych umieszczono niewielką rzeźbę: metaliczną kulę, złożoną z dwóch, minimalnie oddzielonych od siebie hemisfer. Ażurowa struktura obiektu przypomina grzybnię lub sieć neuronową, co stanowi nawiązanie do organicznych metafor stosowanych w projektach kuratorskich Janusza Boguckiego oraz koncepcji „żmutu” Jarosława Marka Rymkiewicza. O tej ostatniej idei pisał w eseju „Kołtun i encyklopedia” Cezary Michalski: „Żmut to wreszcie Gelassenheit, czyli – mamy tu szczęśliwie świetny termin Juliusza Słowackiego – Uspokojenie. Obsesyjne marzenie tych wszystkich, którzy takiego stanu nie dostąpią nigdy”.

Kolejny komponent instalacji stanowi nagranie wideo, przedstawiające studyjną rejestrację kaszubskiego pokłonu feretronu z udziałem czterech młodych obraźniczek w tradycyjnych strojach regionalnych. „Pokłon” – przypominający taniec – jest archaicznym obyczajem ludowym, współcześnie odbieranym przez nieprzygotowanych widzów jako obrazoburczy performans. W kontekście rozważań o polskości praktykę tą można potraktować jako naturalną alegorię „awangardowego konserwatyzmu”.

Trzecim elementem instalacji jest nagranie dźwiękowe: 40-minutowe słuchowisko oparte o kolaż tekstów Witolda Gombrowicza i prymasa Stefana Wyszyńskiego. „Zapiski” – specjalnie na potrzeby niniejszej realizacji skompilowane przez Pawła Rojka – sprawiają wrażenie spójnej wypowiedzi jednego autora, ujętej w formę osobistego dziennika. Głos młodej narratorki nadaje monologowi kontemplacyjny rys, wychodząc poza logikę konfliktu uwarunkowanego ideologicznie.